ENTREVISTA A ANDRÉS LIMA Y NATHALIE POZA, DE LA COMPAÑÍA ANIMALARIO

Revista ASSAIG DE TEATRE (AIET), núm. 52-53, juny 2006, pàgines 331 a 339

Entrevista realizada el día 24 de marzo de 2006 en la sede de la AADPC, en Barcelona.

Pau Guix. Felicidades por los innumerables premios recibidos este último lustro, en especial por vuestra última propuesta, “Hamelín”, con 4 Max y el Premio Nacional de Teatro 2005. ¿Sirven para algo?
Andrés Lima. ¡Hombre, espero! Espero que sirvan para algo (ríe). Los premios son siempre una lotería, y en los MAX hay cientos de espectáculos presentados, aunque sí que hay un sentir general que enorgullece más al que lo recibe porque se lo da la gente de teatro. Independientemente de esto, creo que a una compañía le sirve de mucho, sobretodo a una compañía independiente, con una economía limitada ya que impulsa la venta de funciones.
Nathalie Poza. Siempre he dicho que lo único que se puede hacer respecto a los premios es agradecer, porque realmente no es más que eso, un premio. Por otra parte a mi me hace sentir cada vez más responsable con el trabajo que hago y te hacen sentir con más ganas de hacerlo y de hacerlo bien, sobretodo los MAX pues son los premios que da la profesión. Estimulan mucho y te hacen seguir adelante, te hacen ver que vas por el camino adecuado.

P.G. ¿El teatro debe articularse preferentemente sobre compañías estables o sobre intérpretes independientes?
A.L. Yo creo que todo cabe. Cataluña es un ejemplo de teatro independiente, de compañías que han salido adelante en base a su propia creación. Madrid es un ejemplo de empresario individual, que es lo que predomina. Pienso que la mezcla de los dos sería ideal. Lo importante es saber que hay gente que quiere hacer su propio teatro.
N.P. Yo creo que sí. Creo que en teatro todo es posible. Que solo hace falta apuntarse y tener un objetivo claro.

¿Creéis que el teatro debe recibir ayudas estatales o que debe subsistir por él mismo para tratar de preservar su independencia?
A.L. Pienso que debe recibir ayudas aunque creo que fundamentalmente su fuente principal de ingresos debe ser el público. Lo que ha pasado durante muchos años, desde que se inició la política de subvenciones, la gente se dio cuenta de que podía sobrevivir a base del dinero público, y eso es un teatro muy “falso”. Las subvenciones han de ser justas y proporcionales, porque si el Estado ayuda a la cultura ayuda a crear una sociedad mejor, evidentemente.
N.P. No sé si es imprescindible pero sí es importante. Hoy por hoy no creo que exista ningún problema, se puede hacer el teatro que uno quiera.
A.L. Yo tampoco he observado que haya dirigismo en ese sentido. Lo que pasa es que tenemos la malísima costumbre de ser unos pelotas. La autocensura, el decir esto va a convenir más o esto va ser mejor recibido, a veces está por encima de hacer tu propia obra de arte.
P.G. ¿Obra de arte?
A.L. Sí. Muchas veces, al ser productor y hablar con la gente de los circuitos te hablan de productos. Este “producto” te lo vas a comer si no lo haces en teatro a la italiana me decían con Alejandro y Ana. Y yo no tengo ningún producto, ni WipExpress ni Ariel, tengo una obra de teatro, una obra de arte.
N.P. La primera vez que oí hablar de esto fue a Andrés, hace ya muchos años, y nos decía que somos artistas, que hacemos arte y esto no implica que nos la estemos dando de algo sino solamente que valoramos nuestro el trabajo y de esta manera nos comprometemos con lo que hacemos. Se habla demasiado de industria y le quitamos la magia al asunto. Es un idioma que realmente no es el nuestro y deberíamos volver a creer en algo artesanal.
P.G. ¿Una vuelta quizás a la línea del teatro independiente de los años 60, que era un teatro de lucha contra muchas cosas, hecho por una serie de gente que era independiente, que hacía teatro con pocos medios y que buscaba más el contenido que la forma, como creo que sucede con “Hamelín”, que hacéis pretendidamente con pocos recursos, valorando por encima de todo el trabajo de los actores, vaciando el escenario para que nada distraiga de la transmisión del mensaje o del compromiso que queréis hacer llegar?
A.L. Estoy de acuerdo pero también te he decir que hemos renunciado en este montaje a una serie de elementos pero igual en el próximo ponemos una pirámide de dos kilómetros, dependiendo de las necesidades concretas. Y respecto a lo de comprometerse hacer teatro ya es comprometerse, no es ser funcionario, implica una serie de riesgos y una forma de vida. Por otra parte recuerdo montajes de los años 70 en Barcelona, incluso algunos de los 80, donde había ese compromiso pero se hablaban de cosas muy personales al mismo tiempo, y esas obras eran casi como cuentos. Creo que el compromiso está de vuelta nuevamente pero con la transmisión, o sea, con el poder hablar libremente de tus sueños.

P.G.: En Animalario habéis hecho desde los inicios una apuesta muy decidida por la nueva creación. ¿Crees que en España la salud de la inventiva, de la creación teatral, es buena? ¿Hay buenos autores, hay una gran cantidad, pasan desapercibidos?
A.L. Sí. Creo que la inventiva es muy buena. Pero pienso que tanto empresarios como artistas somos miedosos y muchas veces no nos atrevemos con lo nuevo. Y esto tiene sus razones. Normalmente los exhibidores dependen de la Administración, y normalmente no tienen ni idea de teatro, y normalmente programan una figura conocida o una obra comercial para asegurarse el público y su puesto político. Todo está enrarecido de tal manera que está aceptado que sea así y no parece que vaya a cambiar por el momento. Y respecto a los autores, en definitiva todo es una cadena, es una cuestión de causa y efecto. Creo que hay muchos y buenos autores y, la mayoría de ellos desconocidos, con textos que se pierden en las salas de lecturas y en los comités de selección, e incluso en los cajones de los propios autores, al no considerarse suficientemente comerciales. Es necesario que vaya surgiendo el texto contemporáneo porque ha de entrenarse en la salas de teatro.
N.P. No sé si hay muchos autores. Pero hay gente muy buena, como Juan [Mayorga] que ahora se le conoce más pero lleva muchos años escribiendo. Pero en general habría que apostar más por lo que hacen otros autores menos conocidos. También hay gente como Alberto San Juan que deberían escribir más.

P.G. Juan Mayorga dice en una entrevista que “el teatro es el arte del futuro y que puede representarlo todo”. ¿Es cierto que el teatro sea un arte de futuro?
A.L. Siempre he pensado el teatro sí es un arte de futuro porque la técnica, en cine por ejemplo, llega un momento en que es limitada mientras que lo ilimitado está en la imaginación. No hay nada comprable a un espectáculo en vivo ya sea teatro, circo, ballet… da igual. No hay nada como ver a un actor ahí, a 10 ó 15 metros, y que te está actuando en el momento. Creo que a cualquier espectador que le haya impresionado una obra de teatro se queda enganchado para toda su vida. Y además en festivales estamos viendo compañías de fuera que están aplicando adelantos técnicos de manera prodigiosa lo cual entra mucho dentro de las teorías del arte más conceptual, y hace que el teatro sea una herramienta muy buena para el arte contemporáneo.

P.G. Precisamente en “Hamelín”, tanto a nivel dramatúrgico como a nivel escénico recurrís a técnicas narrativas televisivas y cinematográficas tanto por la multitud de espacios y de personajes y por el tipo de discurso interpretativo. ¿Creéis que es bueno perder un poco la identidad de teatro para acercarse más a la de los medios audiovisuales?
N.P. A mi me parece maravilloso. Y desde el punto de vista del actor no deja de ser teatro. Todo lo que estás nombrando, esa atmósfera cinematográfica, la creamos nosotros y el espectador. Cualquier imagen que el público se quiera crear es posible y desde luego como actor es increíble poder jugar a creer que estás haciendo cine y lo que estás haciendo es teatro. Con “Hamelín” tenemos la sensación de que ahí hay algo diferente, poderoso, pues no es el tipo de teatro que estamos acostumbrados a hacer: parece que estás haciendo una película y que a su vez estás contando un cuento. Me parece una obra mágica en ese sentido.
A.L. A parte, creo que el teatro se nutre, como siempre, de todas las artes de su alrededor. “Hamelín” tiene una cosa, que cuando la vez por primera vez parece cinematográfica, y creo que utiliza ese lenguaje para llegar más fácilmente al espectador aunque pienso que es puramente teatral y que si se hiciera en cine no funcionaría tal y como está ahora escrita. En cualquier caso, últimamente me gusta mucho usar para la puesta en escena todo ese lenguaje visual que nos ha llegado porque estamos en un siglo audiovisual, en donde todo nos llega por la televisión prácticamente o por el ordenador, y esto hay que aplicarlo al público. También hay otros teatros que se basan en la escultura o en al pintura e incluso en la destrucción de la palabra. El caso es que hay que hacer un potaje donde lo importante es conseguir que la evocación teatral le llegue al espectador con claridad.
N.P. De hecho, “Hamelín” es una obra en la que si no estás constantemente alerta te puedes aburrir mucho. Como espectador estás obligado a estar despierto y a estar constantemente creando lo que se te está ofreciendo, y eso, hoy por hoy, es difícil, a mi pasa mucho ir al teatro y aburrirme mucho porque también en el teatro te lo dan todo mascado. De repente, ver una obra donde se valora al espectador de esa manera me parece volver a algo necesario.

P.G. Con “Hamelín” culmináis una estética teatral basada en vaciar el espacio escénico y en integrar al público dentro de la representación, como ya hacías en “Alejandro y Ana” y en “Pornografía Barata”. Gracias a esto habéis conseguido quizás el hacer un teatro más “popular”. Habladme un poco de este proceso.
A.L. Esto fue curioso cómo se generó. Yo empecé a hacer teatro en el país vasco en la calle y creo que eso me marcó. Después seguí haciendo teatro, estuve en compañías y cuando estaba haciendo giras en centros culturales por la Comunidad de Madrid en el circuito de la 3ª edad pensé que ni solamente la tercera edad tenía que verlos ni que tampoco ellos tenían que llegar a la tercera edad sólo para vernos a nosotros. Pensé que si el público general no iba a vernos pues nosotros iríamos a donde estuviera el público y entonces empezamos a hacer teatro en bares. Curiosamente Nathalie y Alberto siguieron un camino paralelo y de hecho nos encontramos en un bar: ellos vinieron a verme actuar y luego fui yo a verlos y ahí surgió nuestro amor, entre vapores del alcohol. Pero allí fue donde estábamos buscando al público desesperadamente y de repente allí lo encontramos con facilidad y de ahí nos fuimos arrastrando (ríe) y nos dijimos que la próxima la haríamos en una casa o en un salón de bodas o en donde pudiéramos y así ha sido hasta ahora. Por eso valoramos mucho al público, ya que es un tanto por ciento muy considerable de cualquier obra de teatro.
N.P. Yo creo que el público lo agradece mucho eso. Yo no había visto nunca un público tan atento, tan cercano como lo he visto, por ejemplo, en “Pornografia barata” máxime cuando nos daba mucho miedo por lo que implicaba la obra y por lo que teníamos que hacer, pero jamás he visto tanto respeto y tanta comunión con el público, mucho más que al hacer una obra a la italiana convencional. Luego eso lo echamos de menos.
A.L. ¡Y crea mono! Es una especie de droga el público tan cerca. “Pornografia barata” era una obra muy comprometida, la verdad. Había una pareja que echaba un polvo y la cama estaba tocando las rodillas del público. Era como un peep show, pero bromas a parte había una voluntad muy concreta: quería que la gente se llevara un recuerdo muy inolvidable, le guste o no. Si a me invitan a una función donde la actriz está haciendo un monólogo trágico desnuda a mis pies a mi eso no se me olvida en la vida. Yo quería que lo que se hablaba en “Pornografía barata” llegara directamente al hígado y al corazón. Y eso también fue un apelota que nos devolvió el espectáculo a nosotros.
N.P. Sí. Nos ha hecho crecer mucho porque aquello nos obligaba a hacerlo con el corazón más que nunca. No se puede engañar cuando tienes a un espectador justo ahí enfrente, y estás desnuda.

P.G. ¿Qué es lo que no hay que hacer en teatro?
N.P. ¡Nada! Hay que reinventarse cada día, no dormirse.
A.L. ¡Hay que hacer de todo! Cualquier cosa es buena ya que lo fundamental del teatro es arriesgarse para así contar historias cada vez más complejas pero más entretenidas también.

P.G. ¿Cuál fue la voluntad que os llevó a uniros primero en “Ración de oreja” y posteriormente en “Animalario”? ¿Qué pretendías con ello?
N.P. Gracias a Dios nos cambiamos el nombre. ¡Qué horror! Yo estaba indignada. Yo me voy de aquí hasta que no lo cambien (ríe). Lo que nos juntó al principio fue la necesidad básica de Alberto [San Juan] de subirse a un escenario y contar cosas. Por aquella época estábamos todos estudiando en una escuela de teatro y yo ya tenía un grupo pero más de cabaret. El grupo lo empezaron Alberto y Willy [Guillermo Toledo], sin mujeres. Alberto escribió una pequeña historia para hacer en la escuela, “Dos guitarristas a la deriva”, y a partir de ahí siguió escribiendo historias y empezó a llamar a distintos actores de la Escuela y luego entré yo y juntamos una serie de historias en un espectáculo y empezamos a hacer teatro, y luego apareció Andrés. Lo que hizo nacer a la compañía fue la necesidad de comunicar y de expresar cosas sobre un escenario sin esperar a que nadie nos llamara para empezar a trabajar sino que nos pusimos nosotros solos en marcha.

P.G. Con “Hamelín” dais un giro de tuerca más a ese teatro popular que tanto éxito os ha proporcionado, tratando temas tan duros como la pederastia y enfrentando a la sociedad con sus fantasmas, con problemas que muchas veces no quiere ver, ya sea por hipocresía o por miedo.
N.P. Muchas veces se confunde el teatro o cualquier forma de comunicación artística, ya sea cine o televisión, con el entretenimiento. Cuando la gente dice “yo quiero entretener” creo que se confunde el término pues para mí es más bonito pensar en entretenimiento en términos de sacar al público de la apatía y esto no significa que tengas que hacer algo de risa o donde no se toquen temas importantes. También una tragedia puede ser muy entretenida. En este sentido creo que tienes que contar lo que quieres a contar sin pensar si va a gustar o no. Con “Hamelín” hemos comprobado que vayamos donde vayamos con la gira, no sólo en Barcelona o en Madrid sino en cualquier pueblo de España, la gente responde y con mucho interés lo cual demuestra que el público es mucho más inteligente de lo que nos quieren hacer creer frecuentemente en los medios. Parece que los embrutece pero la gente no es para nada idiota.

P.G. ¿Es, pues, “Hamelín” un reflejo del lado oscuro de la opulencia en que vivimos en las sociedades occidentales contemporáneas?
A.L. Sí. Es verdad. Hay un pasaje de “Hamelín” donde queda muy bien reflejado cuando el juez empieza hablando desde su despacho sobre las nuevas joyas que se han construido en la ciudad: el nuevo museo de arte contemporáneo, el nuevo estadio, el auditorio, etc. (eso es mucho de Barcelona, ja ja ja); pero luego el juez sale a pasear por la noche y de repente se fija en un grupo de chicos en actitud de espera al pie de uno de esos edificios emblemáticos y resulta que son chaperos, un grupo de niños entre 12 y 15 años que están chupándosela a gente por 20 €. Eso es lo inadmisible y lo inmoral de la sociedad en la que vivimos. Existen todavía niños pobres y explotación infantil en España y también hay prostitución infantil lo cual es imperdonable.
N.P. Sí, pero el problema es que no sólo existe aquí. En toda Asia, África, Sudamérica… las dimensiones son vergonzantes.

P.G. He leído que los próximos proyectos de Animalario son una obra nueva sobre el terrorismo y un posible montaje de “Marat-Sade”. ¿Qué nos podéis contar?
A.L. “Marat Sade” no es un proyecto de Animalario sino un encargo del Centro Dramático Nacional para que yo la dirija. Yo propongo al equipo de Animalario y en ese sentido será un producto de Animalario. Sobre lo otro, el terrorismo es un proyecto con el que llevamos trabajando con Juan Mayorga desde hace tiempo y que lo tenemos ahí pero que aún no lo hemos enfocado pero que surgirá. De toda manera son dos temas apasionantes y que tienen que ver. “Marat Sade” habla de la revolución en general y lo queremos enfocar como qué quiere decir revolución ahora, a parte de un crédito del Banco Santader y de la publicidad del Ducados rubio, lo cual es muy representativo de como ha sido fagocitada la palabra y como ves la palabra ya no es el concepto. Por otro lado hay en cualquier revolución el peligro del Terror, todas las revoluciones tienen ese lado oscuro y el mayor problema es como hacerlas sin Terror. Hay un discurso muy bonito en la función sobre cual es tu esfuerzo y tu deseo realmente para que la sociedad pueda promover una revolución. Y por otro lado en “Marat Sade” también está el discurso de la locura, hay un paralelismo muy grande entre teatro y locura desde siempre, por la parte imaginativa y por la parte dolorosa. Lo más bonito de este proyecto es que estamos haciendo un taller en un psiquiátrico para investigar todos estos temas, que están siendo maravillosos y estamos aprendiendo muchísimo. Estamos realizando el taller paralelamente en el psiquiátrico y en la cárcel.

P.G. ¿Qué función cumplen espacios como La Abadía y las salas independientes?
A.L. Fundamentalmente hacer buen teatro. Tener un rigor, una dirección y un punto de vista. Nosotros estamos muy ligados en Madrid a La Abadía y a La Cuarta Pared y en Barcelona a La Paloma, aunque no sea una sala al uso, y ahora al Romea. Los teatros alternativos no son salas de exhibición a secas sino que tienen una línea donde hay una preponderancia del lenguaje del teatro contemporáneo. Nosotros estamos muy en sintonía con esto, con la preocupación por nuevos autores y también de aquellos que sin ser nuevos hablen de lo que nos rodea y lo que nos preocupa. Para mí, el teatro como arte de presente y de fututo, como te decía antes, es lo que más me interesa del panorama teatral en general.

P.G. ¿El teatro se debe medir por éxitos o por escándalos?
A.L. Da igual. Se mide como puedas. Si necesitas un escándalo para que vengan a verte lo montas. De hecho es una técnica antigua pero hay que atreverse a hacerla también. Y el éxito no depende de ti. Por mucho que se quiera ir de éxito, inténtalo a ver si lo tienes. ¡Ja ja ja!

P.G. ¿El teatro de corte más popular, como “Alejandro y Ana”, se puede llegar a excluir con otro de corte más intelectual?
A.L. Yo estoy muy contento de que “Alejandro y Ana” y “Hamelín” han llegado a ser teatro popular, aunque esta catalogación viene después de haber estrenado la obra de teatro. Es una apuesta personal de Animalario, y pensamos que lo que nos inquieta y que el mundo que nos rodea también inquietará a los demás. En el teatro, que es un arte humanista, no creo que nada excluya a nada.

P.G. ¿Cuál es la función que debe ejercer el teatro clásico?
A.L. Pues no sé, sinceramente. A mi el teatro clásico no puedo decir que no me guste. Me gusta. Lo que cuestiono es la institución del teatro clásico. ¿Por qué existe un teatro clásico nacional y no un teatro infantil nacional o un teatro contemporáneo nacional? Creo que deben existir centros dramáticos que potencien la cultura teatral en general, la propia y la extranjera. Pero el teatro clásico ha sido una moneda de cambio, una cosa copiada de los ingleses, que tienen muy arraigado a Shakespeare, y que se ha convertido en la vía de rescate de muchas obras que están muy bien pero en otros casos en una cosa muy aburrida para compañías de teatro escolar.

P.G. ¿Y el teatro contemporáneo?
N.P. Escuché unas declaraciones del cineasta Michael Haneke en las que afirmaba que para él entretener no era divertir sino sacudir y sacar a alguien de la apatía del día a día. Para mi esa es la función del cine y del teatro de hoy. Si te remueve algo, si te refuerza en algo, si te modifica en algo para mí ya sirve. Eso No sé ti tiene que contar algo importante o si tiene que servir socialmente pero si produce algo a ti como individuo, si te hace crecer, ya es suficiente.
A.L. Estoy totalmente de acuerdo. Además nunca se sabe. La obra teatral más importante o más conocida popularmente quizás sea “Romeo y Julieta”, y creo que el teatro es una de las cosas que más ha hecho avanzar ética, social, política y moralmente a las personas. Vi en el País Vasco un montaje de kale borroka de “Romeo y Julieta” divido entre familias del PNV y de HB. La aspiración a la belleza es lo más importante, te hace crecer y ser mejor, más generoso, más compasivo, y eso es lo bonito del teatro.

P.G. ¿Cómo definiríais la situación actual del teatro en España? ¿Arte, industria o supervivencia?
A.L. Hay todavía mucho de supervivencia. Por ejemplo, ahora mismo nosotros estamos de moda pero sabemos que eso se acaba, que aquí las cosas se pasan de moda muy rápido. La gente nos pide mucho la función pero no podemos tener un plan a un año vista. La subsistencia para las compañías es muy difícil, estás muy presionado fiscalmente y necesitas un engranaje muy grande para algo que es relativamente pequeño. Necesitas una inversión de dinero desproporcionada. No tenemos ni siquiera un local de ensayos porque no podemos pagarlo. Nosotros hacemos un tipo de teatro en el que invertimos todo lo que ganamos. De hecho intentamos no ser caros por eso, porque se volvería contra nosotros mismos la propuesta. Tampoco nos parece bien ser caros por mucho que tengamos actores como Guillermo Toledo, nos da igual. Todos cobramos lo mismo, y podemos hacer una función con 7 actores y 5 técnicos más el conductor porque todo el caché lo reinvertimos en actores. Eso provoca que te quedes al descubierto de oficina, etc. Para empresas como Stage Holding, que produce espectáculos como “Mamma mia”, y para algunas más, supongo que sí es industria; pero para el teatro entendido como arte y como cultura todavía no creo que se pueda hablar de industria.
N.P. Creo que en España hay muchas ganas de hacer teatro pero echo en falta más equipos como el nuestro. Me da la sensación que no hay mucha gente que se junte para hacer lo que quiere aunque paradójicamente hay muchísimas ganas. Supongo que con el tiempo esto irá mejorando.

P.G. ¿Qué aceptación crees que tiene el teatro español en el extranjero? ¿Cuál debería tener?
A.L. Creo que no tienen ni idea de lo que hacemos. Se exporta poco el teatro español, no tiene mucha salida. No sé si es que nos llaman poco o si es que nos empujamos poco a salir fuera. Mi experiencia, cuando he salido fuera, es que les pillas por sorpresa. Creo que hay mucha inquietud. Estuve invitado en el Royal Court a seguir unos cursos y ellos llevan pujando durante mucho tiempo, no sé si es que ya han cansado, para establecer una comunicación, una vía de intercambio de textos, de traducción, etc. pero no lo han conseguido nunca ni con el Centro Dramático ni con nadie. Ahora con Gerardo Vera sé que están más en contacto pero durante mucho tiempo no hemos tenido la más mínima inquietud por salir fuera, intercambiar y saber que pasaba por el mundo.
N.P. Pues la verdad es que yo tampoco lo sé. Creo que Andrés tiene razón y que fuera no saben nada de nosotros más allá de dos o tres nombres de proyección internacional.

P.G. ¿Qué función ejerce la industria del cine respecto al teatro?
A.L. Fundamentalmente en poder potenciar a determinados actores para que los conozca un gran público y después tener más público en el teatro. Pero debería haber más corriente. Como ahora nosotros tenemos cierta relevancia como compañía los directores de cine nos preguntan, y hemos aprovechado para pincharles para que vayan al teatro, que no todos van. Por suerte ahora hay una serie de directores de casting que conocen ambos mundos. Hay gente joven que está dirigiendo cine y que ha trabajado con nosotros, como David Serrano, que no se cortó en pedirnos hacer de ayudante de dirección en “Alejandro y Ana” y “Pornografía barata” porque quería ver el aspecto teatral para después aplicarlo en sus películas. La última película que ha rodado, “Días de cine”, es muy teatral. Creo que hay algo bonito en ese intercambio, y que debería potenciarse más.

P.G. Nathalie, ¿qué diferencias encuentras en tu trabajo como actriz cuando haces cine y cuando haces teatro? Además, recientemente has estado nominada a dos premios Goya.
N.P. La verdad es que no lo diferencio mucho. Para mi el cine ha sido casi un descubrimiento y las dos últimas películas que he hecho me fascinan. Yo creo que ambos mundos van muy ligados y que teatro y cine son ambos muy necesarios. Como actriz me parece tan difícil hacer buen cine como buen teatro y encontrar gente para trabajar como la de Animalario donde hay ya una química y un objetivo común.

P.G. Andrés, leí que invertisteis en uno de vuestros primeros montajes, “El fin de los sueños”, todo lo que habías ganado como actores de televisión.
A.L. Sí. Nos quedamos a dos velas (ríe). Veníamos de haber hecho por primera vez teatro juntos. Willy, Alberto y yo ahorramos dinero del que habíamos ganado en televisión, hicimos la obra y lo perdimos todo. Pero por otro lado, si no hubiéramos hecho eso, no creo que nos hubiéramos consolidado como compañía.

P.G. Para acabar, os quería pedir qué opinión os merece el teatro catalán, qué ha aportado o qué aporta, si sigue siendo un referente…
N.P. Sí, absolutamente.
A.L. Sí sigue siendo un referente. En Madrid siempre tenemos complejo de inferioridad respecto al teatro catalán y de hecho cuando se hace una obra buena o al menos con la escenografía “limpia” siempre decimos que parece teatro catalán.
P.G. ¿Por lo económico del tema?
A.L. No, por lo de “limpio” (hay risas generales). Es la misma diferencia que hay entre los bares de Barcelona, siempre limpios, y los de Madrid, siempre sucios. Esto lo digo en un doble sentido: por una parte con admiración y por la otra pienso que al teatro que se hace aquí le falta un poco de cochinada y que es demasiado como Barcelona: “neta!”. (Más risas). Bromas a parte, admiro mucho a todos: a Joglars, a Dagoll Dagom, a La Fura, a Comediants, etc. Es lo que he mamado y si hago teatro independiente es por ellos, aunque ahora muchas de estas compañías, a pesar de seguir siendo un referente, están en una dimensión demasiado comercial. Creo que es el momento de que empecemos a aunar esfuerzos y aportar lo que tenemos cada uno, que dejemos de hablar de Madrid y Barcelona y que seamos uno. También te he de decir que actualmente nosotros representamos más tiempo aquí que en Madrid, todas las obras, y conocemos a la misma gente aquí que en Madrid con lo cual es absurdo hablar de esas divisiones.

P.G. Muchas gracias, Andrés y Nathalie.
A.L. y N.P. A vosotros.