LA MOSCA I EL CAVALL

Revista Entreacte, núm. 164, desembre 2008

El proppassat 10 de novembre, el govern autonòmic de Catalunya, a través del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC), va decidir per vergonya pròpia i aliena tancar dues emissores de la COPE (Lleida i Girona) i tres de Punto Radio (Vic, Puigcerdà i Vielha), al·legant manca de pluralitat a les emissions d’aquestes ràdios, tot vulnerant així el principi de llibertat d’expressió recollit a l’article 20 de la Constitució de 1978 que diu clarament que es reconeixen i protegeixen els drets a expressar i difondre lliurement els pensaments, idees i opinions mitjançant la paraula, l’escrit o qualsevol altre mitjà de reproducció, i a comunicar o rebre lliurement informació veraç per qualsevol mitjà de difusió; el 2on paràgraf afegeix que l’exercici d’aquests drets no pot restringir-se mitjançant cap tipus de censura prèvia; i el 5è paràgraf deixa ben clar que només podrà acordar-se el segrest de publicacions, gravacions i altres mitjans d’informació en virtut de resolució judicial. Més clar, impossible. Del CAC, tristament, ja vaig parlar en aquesta columna fa més de dos anys, tot recollint l’opinió de E.Markham Bench, Director Executiu del Comitè Mundial de la Llibertat de Premsa (WPFC), que afirmava que el CAC és “un òrgan censor” i que “la seva mera existència s’estavella de ple contra les normes democràtiques i de llibertat d’expressió acceptades per la Unió Europea, la Cort Europea de Drets Humans i la immensa majoria dels països democràtics del mon” i que no és acceptable que “un govern abusi del poder obtingut a les urnes per silenciar les veus que li semblen incòmodes o dissonants”. Ara el CAC ha tornat a demostrar la seva qualitat d’òrgan censor, aplicant el precepte totalitarista de silenciar les veus que no són les pròpies i que li són molestes; és com si de sobte haguéssim tornat al franquisme. En Boadella va dir recentment que hi havia un problema de llibertat a Catalunya i que per això no pensava tornar a actuar aquí. Fets com aquests demostren la certesa de l’afirmació. El 22 de novembre, 10.000 persones es varen concentrar al carrer Entença amb Diagonal, davant la seu del CAC, per protestar contra aquestes mides abusives i censores; el fet és que ni els diaris catalans majoritaris ni la Televisió de Catalunya varen recollir-ho, no per falta d’espai ja què, per exemple, el Telenotícies recollia una manifestació de 500 persones al Delta de l’Ebre, la qual cosa demostra que tant patim la censura directa com també la indirecta, és a dir, el silenci. El nostre teatre no es troba massa lluny de totes dues censures ja què qui mana sap perfectament que les arts escèniques són un potent element aglutinador i transmissor d’idees, idees que possiblement no seran les seves. Enrique de Diego, al seu llibre Casta parasitaria, dibuixa un quadre demolidor d’una classe política instal·lada en l’inacabable saqueig del diner públic, una casta de paràsits, de gestors incompetents i mediocres que gaudeixen de alts sous i diversos privilegis i que no volen, no els hi interessa, cap escletxa de reflexió, de debat o de crítica, no fos cas que se’ls acabés la moma. Aquest control el veiem, per desgràcia, al teatre actual on, a través de la manipulació dels que sempre hi són en detriment dels que mai no hi seran (i no per qüestions de qualitat artística), han aconseguit convertir els artistes en funcionaris amb la promesa de mantenir-los amb la boca closa i la butxaca plena. La casta dels paràsits no volen ni autors molestos ni intèrprets conflictius o amb opinions diferents de la seva, tan sols “bufons del seu senyor”. Però el teatre té l’obligació ètica de seguir l’esperit socràtic, de ser la mosca que aconsegueix provocar al cavall, mosca amb la que Sòcrates s’identificava, perquè estimulava els homes a raonar. Tota la gent de teatre hauríem de ser mosques i demostrar-los que no podran imposar-nos les seves opinions i que no aconseguiran feudalitzar de nou la nostra terra ni la nostra cultura, que no serem mai més els seus vassalls. Els horrors d’aquests processos selectius en mans d’uns pocs, d’aquestes castes parasitàries, no ens queden tan lluny, tan sols cal girar el cap i mirar enrere a l’Europa del segle XX. El pastor protestant Martin Niemoeller (1892-1984) va passar de donar suport d’antuvi a la política anticomunista, antisemita i nacionalista de Adolf Hitler a reaccionar el 1933 contra el nazisme quan Hitler, amb el desenvolupament del Gleichschaltung (la política totalitària de homogeneïtzació), va imposar sobre les esglésies protestants el Arierparagraph (el paràgraf ari) que excloïa de l’església els creients amb avantpassats jueus. Niemoeller va escriure el següent poema, que hom atribueix erròniament a Bertolt Brecht: “Quan els nazis vingueren a endur-se els comunistes, vaig callar, perquè jo no era comunista. Quan empresonaren els socialdemòcrates, vaig callar, perquè jo no era socialdemòcrata. Quan vingueren a cercar els sindicalistes, no vaig protestar, perquè jo no era sindicalista. Quan vingueren a endur-se els jueus, no vaig protestar, perquè jo no era jueu. Quan vingueren a cercar-me a mi, ja no hi havia ningú més que pogués protestar.”

Aquest fet, però, és tan vell, per desgràcia, com la història de la humanitat. Demòstenes (384-322aC) ja va preveure encertadament que quan els que no suporten opinions contràries a les seves poden silenciar-les, la democràcia camina cap a la seva extinció. I amb elles el nostre teatre i la nostra cultura.

MESTRE DE BUFONS

Revista Entreacte, núm. 163, novembre 2008



“Avui dia resta massa poca transgresió a l’àmbit de la creació”, afirma l’Albert Boadella amb tota la raó. Ell sí ho pot afirmar, és l’únic que ho ha fet de debò en els darrers temps a Catalunya ja què transgredir no és l’eixelebrat i nihilista épater le bourgeois de certs directors d’escena contemporanis que patim tots, no és destrossar una obra dramàtica o una òpera sense cap altra fi que senzillament destrossar-la, no és aprofitar-se de la feina d’un dramaturg o compositor per tal de servir-nos-la gairebé irreconeixeble però amb el geni de torn plenant-se les butxaques. En absolut. Transgredir, segons el Diccionari de l’Enciclopèdia Catalana, és “violar, desobeir una llei, un precepte, una ordre, etc.” L’Albert Boadella, joglar dels albors de la moderna democràcia espanyola, transgredí i esparverà militars i censors franquistes amb La Torna, la qual cosa el portà a la presó, féu el mateix amb l’Església amb el seu càustic Teledeum i molestà sobremanera al Molt Honorable President Pujol amb la seva magnífica Ubú President i la consegüent renúncia a les subvencions de Cultura de la Generalitat. Simultàniament a l’esdevenir artístic d’en Boadella, la majoria dels companys de professió que no es quedaren pel camí apostaren pels diners fàcils i la integració en el que esdevindria el feudalitzant sistema teatral i cultural que avui “gaudim”. Si qualsevol es pot dir transgressor no és cap altre que en Boadella. Transgressor i bufó alhora, com ell mateix es va anomenar amb encert a les seves memòries, ja què hi ha dues classes de bufons: ell i la resta, “els bufons del seu senyor”, com els anomenà Passolini. Fa poc en Boadella denunciava, a l’igual que ho féu Passolini abans de ser occit, que “Europa ha conseguit convertir els seus artistes en funcionaris gràcies a les subvencions de l’Estat, i els artistes han reaccionat amb un tribut de vasallatge”. I hi afegia la retòrica qüestió: “No és aquesta una forma de censura com qualsevol altra?”. En el cas de l’Albert ser bufó no significa entretenir i fer riure la cort, més aviat em recorda la reflexió sobre l’ofici de bufó que fa el personatge de Rigoletto a la verdiana òpera que porta el seu nom, tot comparant-se amb el temible assassí a sou Sparafucile, trobant una sorprenent analogia entre ambdós oficis: “Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale; l’uomo son io che ride, ei quel che spegne!” (Som iguals! Jo la llengüa, ell té el punyal; l’home que riu sóc jo, ell aquell que occeix). En Boadella sempre ha tingut un punyal per llengüa, sempre ha estat el Sparafucile dels escenaris i això hi ha uns quants que ni li perdonen ni li perdonaran mai. Especialment el posicionar-se en contra d’un nacionalisme que ha fet Catalunya més petita en comptes de més gran, una Catalunya que tractant d’ésser el Québec més aviat fa un sospitós ferum a la Romania de Ceauşescu. L’Albert, no fa gaire, va avarar simbòlicament una nau per marxar de Catalunya, nau que ha possat al paire als Teatros del Canal, projecte cultural estrella de la Comunidad de Madrid, que torna a donar-nos, agradi o no, una lliçó sobre democràcia i llibertat a les institucions culturals, contractant un professional amb un perfil que indica clarament que no podran controlar ni artísticament ni ideològica: “M’imagino que si Esperanza Aguirre ha insistit tant perquè acceptés és perquè suposa que jo sóc algú que no accepta segons quines coses. Esperanza Aguirre ja sap com les gasto”. En Boadella ja va dir en el moment de la seva partença simbòlica: “No tornaré a actuar a Catalunya, perquè aquí existeix un problema de llibertat”. És lloable que al final d’una llarga i sòlida trajectòria, verament independent, s’arrisqui amb un projecte de tal magnitut: “Si no cregués que puc arribar a fer un teatre públic diferent del que jo mateix he criticat sempre, no m’hauria abocat a acceptar el càrrec. I crec que sí puc. La veritat és que, en el fons, hi ha una petita escletxa de vanitat”. Vanitat? Potser sí, potser no, el que sí és ben cert és que en Boadella, a l’igual que el ghelderodesc Folial, s’ha convertit, per mèrits propis, en un envejable i envejat mestre de bufons. L’atribut de la follia mai no s’havia valorat gaire fins que l’ha portat ell. Doncs ésser bufó és quelcom de molt seriós.

L’ESCOLA DELS BUFONS

Revista Entreacte, núm. 162, octubre 2008

Segons les dades de la patronal ADETCA sobre el negoci teatral a Barcelona, l’espectacle més vist de la darrera temporada ha estat el musical Mamma mia!, al BCN Teatre Musical, amb 281.874 espectadors que suposen el 10,62% de tots els espectadors de la proppassada temporada. Cabaret a l’Apolo va tenir 150.134 espectadors (el 5,66% del total); Cómeme el coco, al Coliseum, va tenir-ne 136.380 (el 5,14%); Grease, al Victòria, 132.659 (el 5%); i Boscos endins, també al Victòria, 61.743 (el 2,33%). En total, aquests cinc musicals representen el 30,93% dels espectadors teatrals de la darrera temporada, ¡gairebé un terç! A tots ens agrada veure un bon musical i gaudir de les seves meravelles però hi ha una reflexió de Jacinto Antón feta a El País el 9 de setembre que personalment trobo del tot encertada i força preocupant, que no pas per la patronal sembla ser: mentre que tan sols es van representar 16 musicals (no arriba al 3% de l’oferta teatral global) es varen representar 286 espectacles de teatre dramàtic (que suposen el 42,14% del públic total). Si tenim en compte que 5 d’aquests 16 musicals van obtenir un terç del públic (en recaptació el percentatge augmenta encara més ja que les entrades dels musicals són més costoses) serveix per fer-se una clara idea de la situació veritable de la professió en el seu dia a dia; i quan dic “professió” parlo de la gent de teatre, dels actors i dels directors que no formen part de la nòmina habitual de la patronal, parlo de les companyies (especialment les petites), que tenen moltes dificultats econòmiques, parlo de tota aquella gent de teatre la situacio dels quals no és ni de llarg la de la cofoia i opulenta patronal. El Sr.Daniel Martínez, president d’ADETCA, no veu crisis ni problema enlloc: “El teatro de Barcelona no puede hablar hoy por hoy de crisis […] Cuando la crisis se expande, el teatro se hace más fuerte”. No content amb aquest patuès, va afegir que la causa de l’“envejable?” situació de la temporada 2007-08 és el ganxo que han tingut els musicals. Doncs caldria recordar que molts d’aquests musicals, com el cas de Mamma Mia!, són produccions de fora, en aquest cas de Stage Entertainment, multinacional de l’espectacle holandesa i, a més, és una franquícia comprada als productors originals, el que representa que de tot aquest diner que es recapta a casa nostra en queda ben poc, tan sols el lloguer del teatre on es fa, que per cert… saben qui cobra pels lloguers i serveis del BTM?

Arturo San Agustín, amb l’avinentesa d’una recent estrena teatral, ens deia a El Periódico de Catalunya el 14 de setembre que “a Catalunya les coses del teatre continuen sent una guerra, tan antiga, que Tucídices ja se’n va ocupar [...] Aquí estem sempre amb el mateix, la paranoia, la subvenció i les ganivetades i així no s'avança. Aquí, uns crien panxa, a d’altres els explota la vesícula biliar i els més decidits se'n van a Madrid”. Penso que la visió de San Agustín toca molt més de peus a terra que la de la patronal, és molt més real d’allò que està succeïnt avui dia. I la veritat és que ben poc ha canviat a Catalunya d’ençà que es va acabar l’època del teatre independent: continuen existint llistes negres (sí, no és cap llegenda urbana) i per desgràcia alguns dels companys que sempre són a tot arreu han escollit ser “els bufons del seu senyor”. Sentint afirmacions tan assertòries com les de la patronal, on veiem tristament que el seu únic objectiu és fer calaix independentment de la qualitat del producte o de que els diners reverteixin en els actors i companyies d’aquí, per tal de crear una sòlida base teatral i cultural amb una visió de futur més enllà dels immediats diners per uns pocs, només faig que recordar el diàleg entre Folial, mestre de bufons, i Galgüt, alhora deixeble i camàlic, a L’escola dels bufons, de Michel de Ghelderode:

Galgüt: (Declamant) Amb el cor curullat d’agraïment, després d’haver libat l’olorosa flor de la vostra dolça sabiduria, les vigilants abelles que són els vostres afectíssims deixebles, varen volar cap a les arcàdies a prop del Sol...
Folial: (Interrompent amb un gest) Qui t’ha ensenyat aquest argot tan pedant? Jo us he ensenyat el laconisme, la paraula entallada com una fletxa. (S’esforça per riure) Ha ha! Els meus alumnes, abelles de la mel? Mosques de la merda, com a molt! (Remor dels bufons que s’agiten) Vinga, no siguis tan rimbombant.

La veritat és que no cal ser-ho quan hi ha tantes mancances a la nostra realitat teatral del dia a dia, oi? Escoltant la patronal no faig sinó recordar els versos del poeta reinaxentista Cristóbal de Castillejo:

“No hay hermano
ni pariente tan cercano,
ni amigo tan de verdad,
como el dinero en la mano
en cualquier necesidad”.

QUI NO NECESSITA LA MONTSERRAT CABALLÉ?

Revista Entreacte, núm. 161, setembre 2008


El proppassat mes de juliol l’e-notícies recollia que l’exdiputat al Congrés d’ERC Joan Puig, “l’heroi” de l’estiu balear carnet de diputat en boca (ho recorden?), va carregar contra la soprano Montserrat Caballé, ja què va cometre dos “crims” inadmisibles: adherir-se al Manifiesto por la Lengua Común i declarar-se espanyola “de pura cepa” al rebre el doctorat honoris causa de la Universitat Internacional Menéndez Pelayo (el darrer dels molts que ja ha rebut d’universitats de tot el món, des de Mèxic fins a Moscou). Puig, en una entrada al seu bloc, afirmava, amb la ineluctable arrogància i l’autoritarisme que esdevenen de la manca de cultura i de coneixement, que “difícilment podré llegir un llibre de Vargas Llosa o escoltar Montserrat Caballé o veure una obra de teatre d’Albert Boadella si el que han signat és una clara mentida, una autentica infàmia; si menteixen amb el Manifiesto, com poden ésser creïbles com a creadors?”. Continua: “Jo dic prou, no els necessitem, tots aquest personatges, formen part d’una llista d’indesitjables, de mentiders, de generadors de conflictes, cal denunciar-ho, tenim la raó i ells ho saben”.

Deia el dramaturg i polític alemany August Von Kotzebue (1761-1819) que “cada persona forja la seva pròpia grandesa; els nans romandran nans malgrat que pugin als Alps”. La Montserrat, d’origen humil, necessità grans esforços per concloure els seus estudis de cant al Conservatori Superior del Liceu. Els inicis de la seva carrera foren també dificils fins que va ser contractada per la companyia de l’Òpera de Basilea entre 1957 i 1959, on per cert va coincidir amb una de les altres grans sopranos internacionals catalanes i magnífica mestra de cant, l’Enriqueta Tarrés, injustament oblidada, on eren respectuosament conegudes com les dues dives. Després, la Montserrat va actuar a diversos teatres d’òpera com el de Bremen i el Liceu fins que el 1965 al Carneggie Hall va substituir Marilyn Horne a la Lucrezia Borgia de Donizetti: la seva actuació va ser recompensada amb 25 minuts d’aplaudiments i un dels crítics més important de New York va escriure “Callas+Tebaldi=Caballé”. A partir d’aquell moment, la Montserrat ha forjat, actuació rere actuació, la seva grandesa, tota sola, amb un amplíssim repertori que supera els 130 títols. Però la seva grandesa no li ha impedit recordar-se’n de la música i la cultura catalana. Quan el Liceu trontollava als 80’s, la Montserrat feia venir les primeres figures internacionals que tans sols responien a la crida pel fet de poder cantar amb ella. Quan la Montserrat va voler crear a Barcelona, en època convergent, una escola internacional de cant tenint com a professors als millors cantants, compositors i directors del món, la resposta que va rebre va ser que els professors no eren d’aquí. Cal recordar també que no va ser cap altra que la Montserrat la que públicament va fer més per a la reconstrucció del Liceu després de la crema de 1994. A més, la Montserrat ha cantat en català peces (i fins i tot n’ha enregistrat moltes) com ara El combat del somni de Frederic Mompou amb text de Josep Janés, Cançó d’Amor i de Guerra de Rafael Martínez Valls amb text de Lluis Capdevila i Victor Mora, moltes cançons d’Eduard Toldrà amb textos de Josep Carner, Josep Maria de Sagarra, Tomàs Garcés, Joan Salvat-Papasseït, o del mestre Miquel Ortega Testament amb text de Joan Teixidor i Tarda d’Estiu amb text de Josep Carner, així com nombroses obres de compositors catalans entre els que trobem Lleonard Balada, Xavier Montsalvatge, Salvador Pueyo, Amadeu Vives, Enric Morera i un llarg etcètera. Si la Montserrat pensa que és catalana i espanyola alhora i ho manifesta públicament, per quins set-sous els “talibans” que volen portar Catalunya de nou al feudalisme (per tal de viure ells com senyors i la resta com obedients esclaus) li han de retreure, quan ha fet ella molt més per Catalunya que la majoria de polítics incultes i sòmines que avui governen? La Montserrat, des del seu esdevenidor vital que la ha portada a viatjar per tot el món, ha entés clarament que la riquesa de tenir dues llengues i dues cultures pròpies és quelcom que no es compra amb diners. Qui són ells per anatematitzar la Caballé o qualsevol altri que s’expressi lliurament en un estat de dret? Però el pitjor de tot plegat és que són ells i no la gent que critiquen i anatematitzen qui han precipitat Catalunya a un provincianisme lamentable i Barcelona a una caricatura cultural. La Montserrat, catalana i espanyola alhora però, sobretot, universal, com l’art, que mai no hauria de tenir fronteres, especialment quan són tan petites.

Començava la columna preguntant qui no necessita la Montserrat Caballé. La resposta, penso, és diàfana: els talibans, els reaccionaris, els incultes, els no educats en la sensibilitat musical i artística, els autòcrates i els filofeixistes; i són precisaments aquests i no altres qui no necessitem. La resta, cada dia que passa, agraïm les nits de glòria que la Montserrat ens ha regalat amb la seva veu única i el seu cant prodigiós. I malgrat que certs personatges del tot indesitjables pugin al Canigó o al Matagalls no podran forjar ni tan sols el primer pas del camí de la grandesa que la Montserrat s’ha fet tota sola al llarg de més de 50 anys de carrera ininterrompuda als teatres d’òpera més importans del món, mentre que la majoria de primeres figures del molt competitiu món de la lírica no acostumen a ser-ho més de 15 ó 20 anys. I es que els nostres governants només tenen en comú amb Beethoven la sordesa.

EL TEATRE DINS EL FEIXISME POSTMODERN

Revista Entreacte, núm. 160, juliol 2008

Tot en la vida evoluciona, i el feixisme no és pas l’excepció. A tots ens agrada creure que el feixisme és quelcom del passat, fruit d’un moment històric concret farcit de totalitarismes i altament militaritzat, i que feliçment ja ha desaparegut en les modernes i democràtiques societats occidentals del tercer mil·lenni. Però com la mala herba, el feixisme ha estat negrament ajaçat a les vores del camí, sotjant-nos, fins que finalment ha tornat a ressorgir i a expandir-se, però aquest cop sense camises negres o “pardes”, sense desfilades ni grups paramilitars, sense soroll, sense violència, però amb més força i poder que mai. Els preclars professors universitaris Bernat Muniesa, Manuel Delgado i Santiago López Petit, en un acte a l’Ateneu de Barcelona contra el Fòrum 2004 aquell mateix any, van definir aquesta evolució o reaparició del feixisme amb el terme de “feixisme postmodern” que és aquella situació política que apareix quan la societat civil és suplantada pels poders polítics i empresarials que el poeta Jesús Lizano molt gràficament ha anomenat “pancràcia”. Si reprenem la tesis de l’importantíssim filòsof Agustín García Calvo de que “la realitat és l’aparença que oculta la veritat” entendrem millor que és i com funciona aquest nou feixisme. Als seus llibres i xerrades, García Calvo (que també és autor teatral) sempre ha tractat de reflectir un sentiment anònim, popular, que refusa les manipulacions i les mentides del Poder. En el feixisme postmodern, la realitat és l’aparença anomenada “Democràcia”, que fa un discurs demagògic sobre una llibertat que la mateixa democràcia coarta a través del capitalisme neoliberal. El feixisme postmodern es constitueix ell mateix en “Veritat”, una veritat absoluta que no necessita justificar-se ja què aquest sistema manté l’aparença democràtica amb eleccions partitocràtiques, mixtifica la Història i la pròpia realitat, tot falsejant-les a través dels mitjans d’informació tant públics com privats. Això dóna com a resultat un ciutadà convertit en simple espectador i tractat gairebé com un súbdit la qual cosa s’aconsegueix fàcilment tot ofuscant-lo fins a l’alienació total mitjançant la publicitat i el mercat de consum, convertint-lo en esclau del consumisme (d’això darrer hi ha un magnífic exemple recent, el de Cuba, on en comptes de fer canvis després del canvi de President, el que han fet és senzillament permetre que la gent compri ordinadors i telèfons mòbils, però res de llibertat).

Però quin paper hi juga, la cultura, dins aquest nou feixisme? És diàfan: el feixisme postmodern utilitza les celebritats i els artistes, que el propi sistema ha promogut, com a veu de l’aberració que s’anomena “opinió pública”, que no és cap altra cosa que l’opinió de les elits del poder, posada en boca o en la ploma d’aquests artistes i aquestes celebritats convertides en “bufons del seu senyor”, com els anomenà Pier Paolo Pasolini. El feixisme postmodern ha creat a casa nostra teatres públics sense ànima i vàcues empreses privades, farcides de “propostes?” artístiques asèptiques, de mer consum, habitualment mancades de qualitat, amb temàtiques d’evasió i mai d’anàlisi de la realitat, propostes que mai no qüestionen l’organització social. Però és evident que al costat d’aquests “bufons” sempre hi ha un grupuscle dispers i no organitzat d’artistes i d’intel·lectuals crítics, inalienables, que no es venen, i que no promulguen aquesta nova “religió” feixista. El Sistema tan sols té dues opcions davant aquests artistes: comprar-los, o, si no es venen (la majoria de vegades), silenciar-los, com van fer amb el malaguanyat Pasolini. Ja fa força anys que la pancràcia ha creat als USA les anomenades “zones silenciades” on es reclou a disidents i heterodoxes; aquesta pràctica s’ha estès amplament per la Unió Europea per a recloure-hi el pensament crític. Evidentment, en el feixisme postmodern el teatre ha perdut molts punts envers l’audiovisual com element semiòtic emissor del nou sistema social. El teatre s’ha convertit tristament, tot parafrasejant el cineasta J.L.Mankiewicz, en les formigues del picnic del feixisme postmodern: al ser tan petites no provoquen cap perill seriós, però sense les molestes formigues no hi hauria picnic. El teatre subsisteix i subsistirà com a simple comparsa d’un oci innocu, i evidentment mai no mostrarà cap interès per obres dramàtiques com les de Pasolini. Aquest feixisme postmodern tampoc no permetrà reflexions com les del cineasta Elio Petri a Investigació sobre un ciutadà lliure de tota sospita (1970) o La classe obrera va al paradís (1972) o les de Damiano Damiani a Confessions d’un comissari (1971).

Quan Mussolini va tenir, els primers anys, certs encontres amb membres del seu moviment, escriví: “Pot el feixisme deixar-me de costat i seguir? Es clar que sí! Però jo també puc deixar de costat el feixisme i seguir”. Tota una lliçó d’estratègia política, lliçó ben apresa pel seu fill el feixisme postmodern, que pot deixar de costat a la societat i seguir tot sol. Ja ho va assenyalar, però, Hannah Arendt, que “la democràcia encara continua essent una aspiració de la humanitat”.

BENVINGUT DE NOU, MR. MARSHALL!

Revista Entreacte, núm. 159, juny 2008

Charles Wright Mills fou el primer en descriure raonablement la vera constitució del poder als Estats Units i de donar-li cara al seu llibre L’elit del poder (1956). Aquesta elit es divideix en els rics corporatius (80 grans famílies que controlen el 35% de l’economia), els alts executius de les societats que cotitzen en borsa (controlen el 55% de la riquesa), els senyors de la guerra (si els dos primers són els lladregots, aquests tercers són sos protectors; simbolitzen el declivi de l’autonomia de la política i el desgraciat auge de la influencia militar, especialment des de 1945), i finalment el directori polític (aquests són els organitzadors del llatrocini; la majoria són homes corruptes que concedeixen favors financers a persones del món econòmic i, com diu Ch.W. Mills al seu llibre, si existeixen els primers és perquè també existeixen aquests “negociants” disposats a rebre els preuats favors). Mills afirma que “els diners són l’únic testimoni clar de l’èxit, el valor sobirà dels USA”: recordem que una part important de la seva economia és la producció de material armamentístic. Mills assenyala també que la manca d’un ordre de creences morals fermes fa als homes de la massa molt més susceptibles a la manipulació i a la distracció del món de les celebritats, a qui les elits deixen el protagonisme, ja què aquells qui verament controlen el poder prefereixen no figurar públicament. La relació tripartita de cultura, sensibilitat i intel•ligència amb les elits del poder és diàfanament descrita per Mills: mentre que al 1783 George Washington reposava llegint les cartes de Voltaire i l’Assaig sobre l’Enteniment Humà de Locke, Eisenhower llegia contes del far west i novel•les policíaques. Mills afegeix que les elits del poder ostenten una forta mediocritat intel•lectual i que, tanmateix essent-ne conscients, no els hi importa gens: “La seva intel•ligència es manifesta en el fet de que hi ha ocasions en què comprenen que no es troben a l’alçada de les decisions que han de prendre”. Coneixement i Poder no s’apleguen als cercles dirigents; però allò més greu esdevé quan els homes de la cultura entren en contacte amb els poderosos ja què no ho fan com els seus iguals sinó com “experts”, el que significa que són mers tècnics assalariats. La Catalunya d’avui dia, al igual que la resta del món occidental, ha estat colonitzada pel sistema capitalista, això és obvi. El neoliberalisme i el pensament únic han agreujat els paràmetres descrits per Mills fins a uns extrems angoixants. I la meva pregunta és ben clara. Tot això que ens deia Mills no ho troben d’una rabiosa actualitat, no els hi recorda el galdós panorama cultural en que viu la nostra cultura i el nostre teatre? La classe política catalana no crec que llegeixi en els seus moments d’esbarjo Guerau de Liost o Martí i Pol, ni tan sols crec que llegeixin res amb assiduïtat. Els nostres “experts” teatrals són realment tècnics assalariats que dirigeixen grans teatres públics o privats amb l’única divisa de la rendibilitat i no pas de la qualitat, i la seva intel•ligència es demostra no en la creativitat sinó en fer petits canvis amb la finalitat de que res no canviï. Mr.Marshall, amb les seves promeses de diners i de llibertat, ha tornat a passar per casa nostra i, a l’igual que el 1953, tampoc no s’ha aturat. Només ens restarà la il•lusió d’imaginar-nos que un solellós dia els més joves del nostre teatre es revoltaran i faran seves les paraules de J.V.Foix:

“Si de noiet delia l’hora malva
i amb ull plorós cercava el no-sé-què,
i, d'un mur tosc, la font i el verd d'un àlber,
bastia el clos d'on clamava una fe”.

La fe d’un veritable teatre, lliure i de qualitat.

40 ANYS DE MAIG DE 68 PER A NO-RES

Revista Entreacte, núm. 158, maig 2008

Una de les millors lliçons que recordo haver rebut a la Universitat fou la de l’excepcional mestre i millor amic Bernat Muniesa, que tractava sobre el maig del 68. Què representà aquesta revolta? Tot i res. A excepció de Mèxic i Txecoslovàquia on la rebel·lió fou contra formes d’opressió polítiques, l’any 1968 ens portà quelcom d’insospitat i nou: una revolució de panxes plenes, on la rebel·lia era guiada per la ment i no per la panxa. Fou una revolució juvenil, essencialment estudiantil, de gran empenta als USA i a França, una visió crítica contra certs estils de vida social i cultural, un refús de la quotidianitat basada en el consumisme, la rutina i el conformisme creat per un excessiu benestar material. Herbert Marcuse ho va descriure molt bé a Le Monde l’onze de maig de 1968: “Els estudiants no s’avaloten contra una societat dominada per la pobresa i mal organitzada. Tampoc no proposen com alternativa res que se sembli al model soviètic. Només es manifesten contra una societat rica, molt rica, i ben organitzada, tant als USA, malgrat els ghettos de pobresa negra, com a França ara. Es el refús de la mediocritat i de les mitologies consumistes i conformistes del neocapitalisme. Escupen a la societat opulenta i això és un fenomen enterament nou que, molt em temo, ni els poders establerts ni les classes dominants no podran entendre, malgrat que molts dels seus fills són els protagonistes de la rebel·lió”. En aquests moviments de 1968 la classe obrera no fou mai la protagonista i la ideologia dels estudiants, sense ser comunista, tenia més del socialisme utòpic de Fourier i de Lafargue que de la praxis de Marx. Fou, segons Marcuse, una lluita entre la tendència al plaer i el principi de realitat que l’impedeix malgrat que aquesta realitat establerta patí fortes erosions que avui dia s’han pogut aparentment consolidar com: la crisi del tradicional autoritarisme acadèmic i la jerarquia entre el professorat i les relacions de subordinació; la crisi de la família tradicional com institució, la qual cosa comporta la crisi dels sistemes socials patriarcals; la crisi de la psiquiatria clàssica, amb la desaparició dels manicomis tradicionals (segons la idea de Foucalt de perquè s’han de tancar els bojos?); l’aparició de nous tractes penitenciaris (malgrat Guantanamo i similars); l’aparició del moviment ecologista com refús a l’explotació indiscriminada i destructiva de la natura; l’art lliure, aliè al mercat artístic on tot és possible de ser art com l’art conceptual i l’art d’acció o happenings, el Pop Art, etc; l’alliberament de la dona i sa nova posició social mitjançant la inclusió massiva al món laboral; una forma lliure de concebre les relacions home-dona i el trencament del tabú sexual. Què ha quedat a la nostra societat i al nostre teatre de tot plegat? Ben poca cosa, la veritat; de la seva vessant ètica, de protesta i de llibertat, per desgràcia, gens ni mica. La nostra societat és més opulenta que mai, més desentesa i més passiva, gaudim d’una taxa d’obesitat com mai l’havíem vista abans, les nostres llars estan farcides d’electrònica i d’aparells innecessaris, i el nostre teatre, per desgràcia, acostuma a no dir res i a no fer crítiques, tot oblidant-se conscientment dels preceptes de Brecht i Piscator. Si el teatre és incapaç de reprendre aquestes premisses ètiques, de reflexió i de debat, no podrà acomplir amb la seva necessària tasca de referent social i ens serà ben igual a tots plegats que es mori qualsevol dia de l’esdevenidor proper.

LA POLÍTICA DEL TEATRE O EL TEATRE DE LA POLÍTICA?

Revista Entreacte, núm. 157, abril 2008

Les proppassades eleccions de març ens han deixat entreveure que els nostres polítics, a l’igual que els nostres cacics teatrals, no tenen mai vergonya. Recorden el debat on el cap de llista per Catalunya d’un dels principals partits portava una “xul·leta” perquè no sabia res del que succeïa políticament i social a les nostres contrades? No se sabia ni el seu propi programa electoral! Doncs el polític en qüestió va tenir la pocavergonya de respondre, quan els contertulians van detectar que feia servir una “xul·leta”, que sempre havia estat “xul·letera”. I es va quedar ben ample. El mateix succeeix amb els nostres cacics teatrals i els nostres teatres públics, que poden estrenar obres mediocres amb pèssimes crítiques i no han ni de justificar-se davant ningú ni fer cap examen de consciència i molt menys marxar. I de vergonya, ni un xic! I d’obrir les portes a la renovació encara menys, que perilla la seva feina! El sistema tan poc democràtic dels partits polítics d’imposar les seves llistes i els seus candidats també ha tingut un fort ressò al nostre teatre: només hi treballen en les condicions mínimes necessàries els parents i els amics o membres d’una mateixa capelleta. I tot això va en directe detriment de la nostra cultura. I ja són força les veus que públicament ho diuen malgrat que els “interessats” facin oïdes de marxant. Manuel Delgaldo ens explicava el febrer a El País que “la cultura és la competència específicament humana d’inventar universos, [...] d’especular amb les formes [...] i de produir amb elles realitats noves capaces de fer-nos sentir i pensar. Avui dia, però, la cultura és un mer instrument de legitimitat política o simplement pur mercat, o les dues coses alhora. [...] A Barcelona l’Administració i tot tipus de fundacions presumptament filantròpiques han invertit grans capitals en convertir la ciutat en una espècie de parc temàtic cultural, composta de grandiloqüents instal·lacions encarregades a arquitectes famosos i animada per tot tipus de fastos commemoratius i esdeveniments protagonitzats per artistes de renom, capaços de proporcionar als promotors ‘culturals’, públics o privats, beneficis econòmics o polítics”. Un panorama que fa basarda, certament! A Barcelona és ben cert que la creació “pobre”, allunyada per força o a la força dels circuits grans i petits, la tasca de tots aquells que experimenten per generar noves formes i que encara no les han aconseguides o que no donen diners, no hi tenen cabuda. “A Barcelona es difícil trobar un lloc per viure. Ara també ho és trobar-ne un on poder crear”; però en Delgado no s’hauria de preocupar tant, ja què ara l’Ajuntament vol posar a la nostra disposició, a la disposició de tothom, 10 espais per a la creació. La llàstima és que aquests espais no serviran per a res ja què no hi haurà diners suficients per a la tasca creativa, ja sabem tots per altres casos que s’ho menjarà l’edifici (manteniment, equipament, despeses, sous) i en definitiva tan sols servirà perquè algunes companyies (i no precisament les més pobres) tinguin seu, per continuar fent el mateix que fins ara, però amb una seu nou de trinca i pagada, això sí, per les butxaques dels contribuents. En Delgado deia horroritzat que hem creat una ciutat tot seguint l’esgarrifós model del lema municipal de ser “la millor botiga del món” la qual cosa ens ha portat a que tot i tothom tingui preu. Jo tan sols hi afegiria: i Deu n’hi dó quins preus!

BON VENT I BARCA NOVA, COMANDANTE!

Revista Entreacte, núm. 156, març 2008

El mes de febrer ens ha portat una magnífica noticia, Fidel Castro, President del Consell d’Estat de Cuba i Comandant en Cap, ha dimitit després de més de cinquanta anys d’ostentar el poder. Allò que és magnífic no és la dimissió en sí (que podria a la fi portar la democràcia a l’illa un cop desaparegut el dictador) sinó veure que després de tants anys de tirania, en qualsevol part del món, algú decideix de retirar-se i donar pas, ni que sigui indirectament, a les noves generacions. Des de casa nostra no podem sinó mirar-ho galdosos. Què lluny queda, aquesta premissa, del teatre català, Déu n’hi do! Fixin-se vostès sinó al títol del llibre Els anys difícils del teatre català (Memòria crítica) que tot just acaba de presentar Gonzalo Pérez de Olaguer on es recull majoritàriament la realitat teatral des dels cinquantes fins a principis dels setantes amb algunes referències als vuitantes. Però de debò podem creure que aquelles van ser les èpoques més difícils? Tothom que conec que va ser a l’època dels seixanta i dels setanta, i amb el teatre independent, diuen el mateix: que era difícil, sí, però eren anys de creació, de lluita, plens d’ideals i sobretot d’esperança. Ara, per desgràcia, s’ha creat una fratria tan petita, una tríade de capelletes tan poc brillant, tan altament excloent, sense ideals de cap mena i només guiada pels interessos econòmics i, sobretot, pels personals, que m’atreviria a dir que el títol del llibre va força errat: molts afirmarien, assenyadament, que els anys difícils són clarament ara! La premissa del nostre teatre és avui dia senzilla: canviar les coses de tant en tant perquè res no canviï. La carta de dimissió de Castro ens ho diu ben clar: “Afortunadamente nuestro proceso cuenta todavía con cuadros de la vieja guardia, junto a otros que eran muy jóvenes cuando se inició la primera etapa de la Revolución. Cuentan con la autoridad y la experiencia para garantizar el reemplazo”.

El magnífic director Lluis Pasqual deia a El País aquest febrer que: “...el teatre és un dels darrers espais on es pot i on cal exercitar individualment i col·lectiva el dret a escoltar fins el final els sentiments i les raons dels personatges sense que ningú no interrompi als pocs segons. I així poder comprendre... Una manera de sentir viva la intel·ligència...”. En Romà Gubern, també a El País del febrer, deia que: “a la darrera dècada el cinema ha declinat a Europa com signe d’identitat cultural nacional, davant altres activitats de masses, com l’esport”, i que “tots els anys el cinema espanyol obté uns poquíssims grans èxits -títols d’Almodóvar, Amenábar o Segura- i un munt de fracassos”. És el mateix procés del nostre teatre, amb l’única diferència que el teatre el va començar força abans i que va ser precisament substituït pel cinema, al seu moment, com a signe d’identitat cultural. El món està canviant i de pressa, massa, malgrat que alguns que viuen molt bé no vulguin veure-ho. És molt fàcil parlar en contra del capitalisme i de la globalització, de llançar fàcils consignes, que fan molt d’esquerres i de progressista, quan la majoria d’aquests ominosos personatges, verament, no ho són gens. En Lluís Pasqual afirmava optimista que “això del teatre no s’acaba”. Potser sí que ho farà si entre tots no canviem les coses ja què aquí ningú no vol seguir l’exemple del Comandante. Ningú no marxa, i si ho fa, el fosc grupuscle que hi ha al darrera, tot emulant Cuba, ja es preocupa d’escollir-ne un gris substitut.

EL CAMÍ ROST

Revista Entreacte, núm. 155, febrer 2008

Com sempre, quan tot just acaba un any, hom tendeix, conscient o inconscientment, a fer-ne memòria. Molts cops potser aquesta memòria no és del tot objectiva sinó que es basa en si hem vist les nostres expectativas o els nostres desitjos acomplerts o no, si ha estat un any afortunat o dissortat, si la feina ha estat continuada o no, etc. I aquí tothom és lliure per fer memòria com més li plagui. Però hi ha altres elements que ajuden a valorar tot un any amplament. Hi ha indicadors reals, estadístiques, que són altament decebedores. El proppassat any 2007 ens ha deixat dades força preocupants. Una d’elles, que l’ocupació mitjana dels teatres continua trobant-se al voltant del 50%, ha pujat un xic, sí, però no és cap remuntada gloriosa, i que “de mica en mica s’omple la pica” ja no és quelcom que ens podem permetre, ens manca una solució efectiva amb urgència. Aquells que treballen per a les grans institucions, els teatres públics i els grans empresaris privats, que viuen del diner públic en gran mesura, no es troben encaboriats per cap dada estadística ja que la fluctuació en l’assistència no els condiciona el poder menjar cada dia. En canvi, la manca d’espais on representar les seves obres, la manca de recursos econòmics i l’ambient clos de les sales i els programadors catalans, sí que fa que un bon grapat d’actors i actrius, molts d’ells socis de l’AADPC, no puguin sobreviure de la seva feina actoral, com així tampoc ho poden fer les companyies petites, que són la majoria. La xarxa teatral que hom espera no acaba d’arribar mai; per contra, la xarxa de la Comunidad de Madrid engloba gairebé una seixantena de teatres. I quan arribi la nostra xarxa ja veurem si el seu control no recau en les mateixes mans de sempre; i si és així no es ‘democratitzarà’ l’exhibició i les companyies petites continuaran in æternum fora del mapa. En relació molt directe amb aquesta primera dada hi ha una esfereïdora segona dada: la pèrdua de quasi 20 milions d’espectadors a les sales de cinema a tot el territori nacional (entengui’s Espanya). Això hauria de fer pensar els programadors i els polítics: l’excusa per la manca d’assistència al cinema és la pirateria i Internet (com sempre, causa de tota la pandèmia cultural), però pel teatre no és vàlida: ningú no substitueix l’assistència a un espectacle en viu per una gravació. La veritat és que els hàbits de consum (i no tan sols els culturals) estan canviant molt rabentment. El desinterès pel nostre teatre no tan sols obeeix a una qualitat molts cops, per desgràcia, escassa, sinó a un inexistent punt de trobada de les propostes artístiques amb la sensibilitat i els interessos dels espectadors d’ara. José María Guelbenzu deia al respecte del muntatge del Festival de Bayreuth de 2007 d’Els mestres cantaires de Nuremberg dirigit per Katharina Wagner, besnéta del compositor, que havia convertit els mestres cantaires en mestres pintors de brotxa de tapir, que tot plegat no es sinó “un símptoma de decadència i d’impotència. La societat s’avorreix i els pseudocreadors creixen com una carbassera. Temps força dolents aquests per a la inteŀligència. I pels clàssics”. Potser hauríem d’afegir a tan encertat comentari que poques altres possibilitats hi haurà mentre no es dilueixi la concentració de poder existent en tant poques mans, molt notòria en el cas de Catalunya, i mentre els recursos provinents del diner públic no desapareguin i les arts de l’espectacle tornin, com han fet fins a mitjans del segle XX, a viure de la taquilla, allunyades de tota deriva i d’interessos polítics.

ELS... OBRADORS?... DE LA DRAMATÚRGIA I EL TEATRE CATALANS

Revista Entreacte, núm. 154, gener 2008


Jean-Pierre Thibaudat, reconegut periodista de Libération i autor de diverses novel•les i obres teatrals, va re-publicar l’any 2000 un extens article, Théâtre Français Contemporain, al llibre imprès amb motiu de l’exposició temàtica sobre el teatre duta a terme per l’ADPF (Association pour la Diffusion de la Pensée Française) del Ministère des Affaires Étrangères. A l’anomenat article es recull una molt interessant reflexió de Claude Régy, un dels directors d’escena francesos més innovadors de la segona meitat del proppassat segle XX, com demostren contínuament els seus muntages d’autors contemporanis com Peter Handke, Marguerite Duras, Jon Fosse, Botho Strauss, Leslie Kaplan o Gregory Motton. Régy afirma: “Vivim a una època sòrdida, sotmesa a sobresalts mediàtics que generen passions fugaces quan, al contrari, hauríem de prendre’ns-ho amb temps per ser exigents. Escriure, és primer de tot, inventar un llenguatge. No cal lamentar-se per la pobresa de la nostra època. Senzillament, aquesta no ens porta més escriptors de veritat que l’anterior. N’hi ha poquíssims cada segle. Tots els esforços consentits per desenvolupar l’escriptura donen una falsa exigència, de falses escriptures. Una massa formiguejant, entre nul•litat i mediocritat passable. Aquesta massa sempre ha existit, en qualsevol temps, igualment inútil, sense subvenció, sense residència o sense posar-la en cap espai. Els que omplen els fulls produeixen imitacions. La còpia dels esquemes existents facilita la digestió, no desentona. Allò fals se entenen força bé. Molts pocs escriptors son inventors. Massa pocs renoven una aprehensió de l’ésser al món. Massa pocs creen un concepte amb diversos nivells de significats”.

Carai!! si no sabéssim qui ho diu, tindríem la sospita de que algú parla de casa nostra, de Catalunya. Hi ha tantes coses descrites per Régy que, per desgràcia, ens semblen tant i tant familiars! I es que els nostres obradors d’escriptura dramàtica semblen “gaudir” de tots aquests defectes que Régy ens ha descrit. Uns diran: “Però si això passa a tot arreu, no sols a Catalunya! És una pandèmia cultural!”. No cal respondre, la dita castellana “mal de muchos, consuelo de tontos” ja ho diu tot. Tornant al text de Régy, els nostres teatres públics han optat per aquestes imitacions i aquestes còpies d’esquemes existents, tot facilitant-nos la digestió (ja se sap que la cuina catalana és excel•lent però també és un xic pesant, així que no podem fer més que agrair aquesta inestimable col•laboració estomacal, oi?). Una època sòrdida, sí. Una època on molts dels nostres professionals teatrals no treballen; hi ha 1500 socis a l’AADPC, però... quants treballen i viuen de la seva feina actoral? 50? 80? De directors molts menys encara. I d’autors ja no cal ni dir-ho: només estrenen habitualment els qui dirigeixen algun teatre. Però pel camí dels darrers anys no tan sols hem perdut un grapat de bons, magnífics professionals, sinó potser el sentit últim del teatre: ser una eina important de la nostra societat, tornar a dir quelcom, com ho feia a la nit dels temps, quan va néixer com un mitjà de transmissió del ritu, de tot allò que importava i que era bàsic per a la supervivència i agrupament de la tribu, la societat incipient. El foc primitiu incitava a ballar i el moviment de les flames modelava amb els seus reflexes una màscara en el rostre dels que hi participaven. Ara les ombres les projecten la política i la seva intromissió a la cultura, i les màscares les porten aquells que han sabut ballar millor els sons estranys, els cants de sirena de les institucions, i que, des de les seves direccions artístiques, sembla que pensin més en mantenir les seves poltrones que en ajudar a retornar al nostre teatre el seu foc, el seu esplendor endebades perdut.