martes, 30 de octubre de 2007

LO TUYO ES PURO... ¿TEATRO?

Revista Entreacte, núm. 152, novembre 2007

Begoña Barrena es preguntava al Quadern de El País a principis d’octubre: “Com parlar de teatre a casa nostra en els últims 25 anys sense parlar de política? De política cultural i lingüística, de política proteccionista, intervencionista i discriminatòria, de política europeista i de façana?” Ella mateixa es responia tot seguit: “Difícil, perquè els muntatges que hem vist des de 1982, i també els que no hem vist, han estat estretament lligats a la voluntat de les nostres institucions: catalanista i de reconstrucció d’una identitat nacional”. Hi afegeix: “El teatre que hem tingut ha estat el resultat de la intrusió política en el món de la cultura, del sistema de subvencions de les administracions, de la reacció dels professionals davant aquesta política teatral i de la comercialització progressiva del sector públic”. I ho remata amb un lacònic: “Aquells que no s’han ajustat als designis de les administracions han caigut”.

Verament, un descoratjador i galdós panorama. El més trist és, però, que si recorrem a la història pròpia i recent podem trobar-nos una manca d’evolució que fa basarda. El 1928 apareixia l’anomenat Manifest Groc, de Salvador Dalí, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch, on es denunciaven, entre moltes altres coses, “el soporisme de l’ambient podrit de les penyes i els personalismes barrejats a l’art”, junt amb “la manca absoluta de joventut dels nostres joves”. La veritat, aquest ensopiment, per desgràcia, hi és present, i les penyes s’han transformat en les “capelletes” que governen de manera despòtica el teatre català, basat en personalismes que arriben fins uns extrems que ranegen al grotesc: la nova temporada teatral ens ha portat cartells on només s’hi pot llegir el nom del teatre, el del espectacle i el del director; no és que no hi apareguin els actors, es que ni tan sols hi apareix l’autor! I ningú no fa res per canviar tot això, ni tan sols els joves, que en comptes de rebel·lar-se només cerquen d’introduir-se en aquest sistema, en aquest microcosmos tancat i corromput.

I què hi té a dir, de tot això, la intel·lectualitat catalana? Encara existeix? -No els hi negaré que és un dubte que sovint passa pel meu cap. La veritat és que sí que existeix, però sembla ser que s’ha quedat al 1928, i a l'igual que Dalí, Gasch i Montayà nosaltres només “ens limitem a assenyalar el grotesc i tristíssim espectacle de la intel·lectualitat catalana d'avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte”. A l’obra Escorial de Michel de Ghelderode, el bufó Folial li retreu al Rei que “les hores passen, i cada hora que passa l’aire és més verinós; cauríem morts si respiréssim,... si aquesta al·lucinació col·lectiva no ens hagués glaçat la sang”. Que algú obri les portes del teatre català!, si us plau!, a veure si hi entren nous aires i aquest nostre teatre no mor enverinat per la manca d’ètica d’uns pocs que han sabut jugar molt bé als jocs canalles de les institucions.

ELS MECENES DE SI MATEIXOS... I DELS SEUS PARENTS... I DELS SEUS AMICS... I DELS SEUS AFILIATS.... I...

Revista Entreacte, núm. 151, octubre 2007

Ja saben prou, tots aquells que la llegeixen mes rere mes, que en aquesta columna ens agrada i molt de proposar jocs d’imaginació, especialment d’hipòtesis de futur. Potser es que sempre he sentit una especial simpatia per la cançó Mind Games del genial Lennon, que el 1973, en plena ressaca d’utopia, de pau i d’amor, ens deia “We're playing those mind games together / pushing the barriers, planting seeds” (Juguem plegats a aquells jocs psicològics, empenyent barreres, sembrant llavors). Per això aquest cop els hi vull proposar un joc sobre les oportunitats. Au! S’imaginen un país on tothom té les mateixes oportunitats? I aquells que no les tenen són ajudats desinteressadament per altres, els mecenes? I tot això sense haver de pertànyer a cap “capelleta”, cap família, cap partit polític o a d’altres inics grupuscles! De debò que, en aquesta ombrívola i broixa terra, jo no puc imaginar-me que tots tinguem les mateixes oportunitats, ni de bon tros! Per a la majoria de la gent del teatre i la cultura, és a dir, per a tots aquells que hem de guanyar-nos les garrofes exclusivament amb el nostre esforç, amb la nostra feina, i sobretot amb l’esfereïdor preu de gavanyar la nostra il·lusió, no ens cap a la testa com alguns (“els pocs”, d’ara en endavant) travessen mars, deserts i muralles sense ni suar la samarreta, hi ha algú que els fa “volar”. El que Catalunya ha aconseguit amb aquest mètode practicat a consciència les darreres tres dècades és posar la seva cultura a l’alçada d’un dels plats nacionals, els canelons: omplir de carn trinxada les petites làmines de pasta sense deixar espai per a res més al seu interior. I avui dia ja no es cap secret que, a casa nostra, els mecenes que possibilitaren antigament que gent com Gaudí, un dels arquitectes més grans de la Història, tinguessin la seva oportunitat, ja no existeixen. El cas de Gaudí és emblemàtic, fill d’una família humil que gràcies al mecenatge del Comte Güell, va poder llegar-nos edificis dels més bells i originals que mai no s’hagin aixecat. A dia d’avui, però, aquests mecenes que creguin en l’home, en l’artista, i no en les grans institucions culturals públiques, per desgràcia, han desaparegut: és molt més senzill donar suport a grans de teatres públics que a un modern Gaudí que somniï amb construir-ne un de nou i original. El mateix succeeix amb els autors i amb molts dels membres de la nòmina teatral. I és que “els pocs” han sabut ser mecenes de si mateixos, o ésser els “artistes” que han rebut aquella necessària empenta del “mecenatge” dels seus parents, les seves capelletes, els seus amics, els seus partits polítics, etc., etc., etc. I a la vegada ells repeteixen aquests mecenatges (poc, però, afortunadament) fent encara més angostos els camins de casa nostra per a aquells que volen arribar únicament valent-se de la seva pròpia vàlua. No els hi fa vergonya? No ho crec. Ai, ai, ai! Què en diria el Comte Güell?

FRATRIA O TAÜT

Revista Entreacte, núm. 150, setembre 2007



“Fratria” és definit al Diccionari de l’Enciclopèdia Catalana com una “organització de parentiu formada per dos o més clans els membres dels quals estan relacionats per parentiu unilineal”. Seria un joc lingüístic massa complaent fer un rodolí, a l’estil de les Sàtires (1927) de Guerau de Liost, amb “fratria” i “autarquia”, dos substantius molt en voga, per desgràcia, al nostre teatre “professional” d’ençà que va desaparèixer la dictadura. Tot això té relació amb que aquest mateix any 2007 hem assistit a la SGAE al cicle Cinc lectures dramatitzades, deu anys després, coordinades per l’actriu i directora Araceli Bruch on varem poder veure, entre d’altres, La Vigília de Rosa Victòria Gras i L’anar i el venir del vaixell d’Anubis, de Roger Justafré, dos autors amb una llarga experiència en el món del teatre. Són textos que, junt amb molts d’altres com els del mallorquí Joan Guasp o la mateixa Araceli Bruch, m’atreveixo a vaticinar que mai no veuran la llum sobre un escenari, bé, com a mínim a Catalunya i en català. Es clar que tindran obres de millors i de pitjors!, però si hom fa per conèixer un xic la trajectòria d’alguns d’aquests autors, tots al voltant de la seva seixantena, es troba amb la sorpresa de veure la quantitat de premis, i dels importants, que han guanyat, però això no ha estat suficient per pujar damunt un escenari amb regularitat. Per exemple, en Joan Guasp, entre narrativa i teatre n’ha guanyat 17 sense contar els accèssits, déu n’hi dó!! Hi ha autors que avui sovintegen la nostra escena amb obres força mediocres i que a voltes no arriben a l’alçada d’algunes dels autors que he anomenat. Un dia, parlant amb el Roger, li vaig dir: “El problema de la meva generació es que les nostres obres són als calaixos però les de la vostra són ja amortallades i als taüts”. Això representa que les obres que sí s’estrenen, moltes d’elles, clar i ras, mediocres, a l’igual que la feina de direcció d’alguns dels directors de “renom”, segurament seran recollides en futures històries del teatre català, més aviat com anècdota d’un moment difícil, d’una atàvica mimesi de la burgesa “peça ben feta” o d’un postmodern i grotesc “épater le bourgeois”, però de ben poca qualitat i nul·la creativitat, mentre que les obres del Roger, del Joan, de l’Araceli, de la Rosa Victòria, i de tants altres, hauran desaparegut per sempre, mai no hauran existit, i tot això sense que l’espectador hagi tingut el dret de jutjar-les ja què “altres” ho han fet prèviament per ell, cavant-los una fosca tomba al llarg de tants anys, tractant de controlar qui estrenava i qui no, qui era “autor” i qui un digne Sèneca (escrivint per als calaixos), com d’altra banda demostra l’atel·lana programació cultural catalana de la Fira de Frankfurt 2007. Ja em perdonaran però tot això, aquest “thought control” no el necessitem (en paraules de Pink Floyd) ja què és més propi del propagandisme d’un país totalitari que del teatre d’un país democràtic: tots recordaran la famosa fotografia de Trotsky i Lenin celebrant la Revolució d’on no gaire anys més tard va desaparèixer el primer, caigut en desgràcia, com si mai no hagués existit. No era, però, un invent soviètic ja què formes despòtiques de govern l’havien fet servir abans: a l’Egipte faraònic es practicava el 3.000 a. de C. de fet la damnatio memoriae amb monarques de les dinasties anteriors (l’exemple més clar és potser el de la reina Hatshepsut, esborrada a cop de maça i cisell de tots els petris monuments pel seu successor Tutmosis III), i a Roma fins i tot es va instituir de dret pel Senat, eliminant tot allò que recordava al condemnat: imatges, monuments, inscripcions, i fins i tot usar el seu nom. Però ja se sap que sempre hi ha hagut i hi haurà més democràcia per a uns que per a uns altres. I per al Roger, la Rosa Victòria, el Joan, l’Araceli, i tants d’altres desapareguts de la fotografia, esborrats de la memoria, m’agradaria recordar uns versos d’Espriu a la manera d’un petit homenatge molt nostre:

“I em perdo i sóc, sense missatge, sol,
enllà del cant, enmig dels oblidats
caiguts amb por, només un somni fosc
del qui sortí dels palaus de la llum”.

LA SOCIETAT DEL 50%

Revista Entreacte, núm. 149, juliol 2007

Després de les eleccions locals del proppassat més de maig, hem constat que a Catalunya ens agrada i molt el 50%. “Quina xifra més atractiva, com n’és, d’interessant!” ens porta el vent com una remor, no gens llunyana, agarbuixada a les nostres oïdes. Sí, ben cert. Ja va passar amb la votació de l’Estatut, ha tornat a succeir amb les eleccions municipals i ja s’ha convertit, per propi dret, en una moderna xacra de la nostra societat que és idèntica a l’ocupació mitjana dels nostres teatres. Molts dels nostres avis varen lluitar i fins i tot morir pel dret a escollir democràticament el nostre propi destí, sense que “ningú” no es vegi “forçat” a fer-ho per nosaltres. La lluita per la llibertat i per la democràcia és quelcom irrenunciable. El que més sobte d’aquest terrible desencís en el sistema del probe ciutadà, però, és que culturalment hi ha un fort perllongament d’aquest malestar. El teatre n’és una mostra més que evident. Ja fa temps que els nostres espais escènics es troben mig buits, o mig plens segons els poders fàctics del nostre teatre (ja saben vostès que en aquesta columna, malgrat no estar-hi d’acord, pensem que totes les opinions són respectables). El que més em sorprèn d’aquest “absentisme laboral” cívic i cultural de la meitat de la població i dels espectadors és que tant els nostres polítics com els nostres programadors, quan se’ls diu quelcom sobre el tema, fan orelles de marxant i, com qui no vol la cosa, no només no se senten culpables sinó que ràpidament en cerquen d’altres; mai, però, no pensen en asseure’s amb tranquil·litat, fer un examen de consciència i tractar de redreçar la situació atribuint-se la part de culpa que els hi pertoca. En el cas del teatre català ningú no parla del poc “gust” o coneixement teatral d’alguns dels programadors, o de la qualitat insuficient d’algunes de les obres que estrenen els pocs autors que tenen el “dret” adquirit d’ésser representats (a l’estil de les prebendes medievals); ni que els actors són sempre els mateixos; o que els directors que també sovintegen els nostres teatres són encara força menys que els actors. Podríem seguir farcint la llista amb deficiències i mancances, però aquesta columna s’acaba, a l’igual que la paciència dels electors i dels espectadors catalans mentre el silenci regna al nostre teatre. Però enllà les petites misèries de la nostra escena, ens sembla sentir una veu apaivagada i somorta, que com un plor diu:

“Tedi meu, vell conegut,
a tos peus he rebatut
la meva ànima espremuda”

És potser la veu de la consciència del nostre teatre? Potser sí, però els versos són del mestre Carner.

TANCAR LA BOTIGUETA

Revista Entreacte, núm. 148, juny 2007

Dins la lamentable programació de les televisions tant públiques com privades, ja siguin d’àmbit local, autonòmic o estatal, hi ha un programa que em va cridar l’atenció: “Cambio Radical”, d’Antena 3. La proposta és senzilla: agafen unes persones que no estan contentes amb el seu aspecte físic i les “segresten” durant dos mesos per fer-les fer exercici, dieta i operacions de cirurgia plàstica. El programa és del tot denigrant envers aquests “concursants”. Però, passada una estona, pensava... ¿i si en comptes de tallar amb bisturí persones com si fossin bens a l’escorxador ho féssim amb el nostre teatre? Sí!! Un canvi radical de l’escena catalana!! Imaginin-se vostès: tallar allà on hi sobra, farcir allà on és buit, tensar tot allò caigut, extreure allò enquistat, liposuccionar allà on fa massa temps que alguns hi reposen... El resultat podria ser magnífic: un nou teatre, alliberat de persones “eternes” i de propostes tranuitades i de poc interès. Un teatre jove, ferm, amb empenta i amb medis. Fins i tot el públic podria tornar a les nostres sales buides! Però, per desgràcia, sé del cert que a casa nostra patim allò que tan bé va descriure Erich Fromm, un dels més destacats membres de la importantíssima Escola de Frankfurt, al seu llibre La por a la llibertat, on col·loca la llibertat de l’home en lluita contra sí mateix i la societat. Fromm escriu: “El problema que tenim avui dia és el de crear una organització de les forces econòmiques i socials capaç de fer l’home l’amo d’aquestes forces i no el seu esclau”. Pel que sembla al nostre teatre en tenim massa, d’esclaus! L’organització de les forces econòmiques i socials del nostre teatre no desitgen la llibertat ni el canvi sinó la concentració del seu poder, gairebé absolut, i l’immobilisme. Diríem que tenen por al canvi i a la llibertat, però no a la pròpia sinó a l’aliena: si l’espectador tingués la possibilitat, el dret, d’escollir què vol veure, en un ventall ample de sales, propostes i professionals de l’escena, potser aquells que tan fort s’arrapen a la situació actual es veurien forçats a tancar la botigueta! Però senyors: no tinguin por, les coses canvien, és llei de vida. Ja és hora de tancar la botigueta i crear un pla viable i democràtic de veritable desenvolupament per a tothom. I llegeixin Fromm un xic més, és força recomanable: “No progresses millorant allò que ja és fet, sinó esforçant-te per realitzar allò que encara queda per fer”. I si Fromm és un referent massa llunyà sempre els hi quedarà Espriu:

“Hem estimat la terra
i el nostre somni de la nova casa
alçada en el solar de la llibertat”.

TAMINO VS. ELS ASES FLAUTISTES

Revista Entreacte, núm. 147, maig 2007



El mes d’abril hem assistit a l’estrena d’una nova versió cinematogràfica de l’obra mestra mozartiana Die Zauberflöte (La Flauta Màgica), dirigida pel reconegut actor i director Kenneth Branagh, autor de magnífiques adaptacions de Shakespeare al setè art. Aquesta estrena ens fa recordar, ineluctablement, la versió de Ingmar Bergman filmada el 1974. Les estètiques, lògicament, han evolucionat força en 30 anys. Ambdues propostes tenen poc en comú, començant per la llengua: la de Branagh és en anglès i la de Bergman en suec (els puristes de l’òpera, com ja sabran, no són gaire amics de les traduccions). Bergman va filmar en un teatre i Branagh ho ha fet en estudi; Bergman fa servir la tramoia tradicional (conservada al teatre) i Branagh utilitza molta postproducció amb efectes especials. El que sí tenen en comú totes dues versions es que defugen, però, del substrat maçònic que dóna origen i impregna completament l’òpera; i també la seva qualitat artística malgrat les seves grans diferències estètiques.

La Fundació Peter Moores (que ha coproduït la pel·lícula) ha volgut pretesament fer un gran entertainment per portar “La Flauta Màgica” al gran públic fora dels teatres i per això ha estat rodada en anglès i s’ha cridat Branagh per dirigir-la, com explica el mateix Moores. No en và la seva fundació té com a lema una frase que no es prodiga gaire al teatre i la cultura catalans: “obrint portes”. El que més sobta de tot plegat, vist des del nostre culturalment petit país, es veure com una fundació escomet i amb esma aquesta costosíssima tasca. A Catalunya ningú no pensa, per exemple, en donar forma cinematogràfica a les nostres òperes més importants, com fan altres països, en la nostra llengua i dels nostres creadors: l’exemple més diàfan són les cinc òperes en català d’Enric Granados amb llibret d’Apel·les Mestres que ni el Liceu ni les institucions no tenen interès a recuperar. Trobo altament lloable que a un país com Hongria, amb tan sols 10 milions i escaig d’habitants, es pugui trobar el film de l’òpera Bánk bán, de Ferenc Erkel, interpretada, a més, per cantants tan reconegudes com Éva Marton i Andrea Rost. A Catalunya en tenim moltes, de primeres figures del cant, per poder dur a terme projectes similars. El que no hi ha, però, és interès de cap mena, ja què mentre a la genial òpera mozartiana és en Papageno qui toca la flauta, a casa nostra sembla que sigui l’ase fugit de la faula de Tomás de Iriarte i tots els seus parents (també ases flautistes) que han vingut de visita i s’hi han quedat a viure ¡per sempre!

La versió de Branagh crec que supera en molt a un gran nombre dels muntatges que es poden veure a l’actualitat de directors d’escena “de renom” (pels seus escàndols, no pas pels seus èxits) que haurien de tractar d’apropar-se a la llum, al coneixement i al respecte maçònic, com finalment ho aconsegueix Tamino; crec, però, que dissortadament escolliran Iriarte:

“¡Oh!- dijo el borrico-
¡Qué bien sé tocar!
¡Y dirán que es mala
la música asnal!”.

OCCIR LA PARAULA, OCCIR LA LLIBERTAT

Revista Entreacte, núm. 146, abril 2007

Moltes vegades ens preguntem perquè la gent prefereix l’audiovisual a l’espectacle teatral. I moltes vegades no volem reconèixer els propis errors. I no tan sols els creadors, els intèrprets, els directors, els productors i els teatres passen per damunt les responsabilitats pròpies com un depredador fart vagareja per damunt les despulles de la seva víctima; també ho fan les nostres institucions. Els nostres “polítics culturals” (permetin-me les cometes, si us plau), que mai no s’assabenten de res del que passa, tot convertint-se en una de les pitjors xacres de la nostra pretesa democràcia, fan bona la fórmula que defineix els economistes: els professionals que no saben que passarà però que saben explicar perfectament i coherent el que ja ha passat. Però parlem, és clar, d’aquesta facultat analista en positiu només atribuint-la als economistes, gent seriosa i amb estudis superiors, ja què els “polítics culturals” són incapaços d’explicar com l’ocupació mitja de les sales no arriba ni al 50% aquest darrer any 2006, fet que tristament es repeteix any rere any (2006 no és el primer ni tampoc serà el darrer).

En els darrers lustres s’ha volgut falsament pretendre que el teatre és un espectacle de qualitat, intel·ligent, de trobada d’espectadors que cerquen quelcom més que entretenir-se uns quants minuts (quan això passa, que no és freqüentment), sempre per contraposició en allò que ofereix la televisió. Aquesta visió en els seus inicis possibilista ha esdevingut una malintencionada enganyifa per part de les poques empreses poderoses del sector i pels totpoderosos teatres públics, que no han de rendir altres comptes sinó els d’ocupació i els de dèficit, però no els de qualitat del producte que ens ofereixen. Els confessaré una cosa, senyors polítics, però no se m’espantin: ocupació no sempre vol dir qualitat. No cerquin l’ocupació a canvi del que s’ofereix; s’han de plantar llavors per collir el fruit i no comprar sempre a la secció d’ultracongelats.

Els darrers mesos s’ha pogut veure la cinquena temporada de l’exitosa sèrie televisiva 24H, temporada que ha conquerit als darrers Emmy diversos premis a les categories principals. La sèrie nord-americana segueix l’europea estructura del fulletó, capítols breus que deixen en suspens l’atenció de l’espectador fins la propera setmana, generant una llarga colla d’adeptes, a l’igual que Henri Murger féu amb Scenes de la vie de bohème. Els temes que tracta 24H de vegades són excessius però sí que és cert que el rerefons polític i social parla del poder i la corrupció, dels interessos creats, de la societat contemporània més enllà de missatges patriòtics i banals, coses de les quals freturem en el nostre asèptic teatre català. La democràcia nord-americana és jove, plena de defectes, però també de grans virtuts. Una d’elles és deixar parlar. A casa nostra semblem tots muts i els nostres teatres viuen embolcallats pel silenci. Potser per coses com aquestes la llengua i la cultura nord-americanes són les primeres del món.

PETITA HISTÒRIA DELS 366 DIES INTRAMUNDIALS DEL TEATRE CATALÀ

Revista Entreacte, núm. 145, març 2007

El 27 de març és el dia mundial del teatre, com ja sabran. Molts s’ho prendran com una festa, una mera celebració, un acte gremial i d’interessos creats que no fa de bon veure. Però molts d’altres pensem que ha de ser un gegantí dia de reflexió no tan sols sobre què és el teatre i què representa per a la societat contemporània sinó també una valenta denúncia sobre com funciona el nostre de portes endins i de com uns pocs treuen profit arraconant amb menyspreu tots aquells que puguin fer-los ombra, especialment els més joves (l’amic Enric Cervera ja deia a la seva Columna Ètica del núm.136 que n’hi ha que granegen massa). El mes de febrer han conviscut a la cartellera Mòbil i Primera Història d’Esther, d’un autor que podríem classificar de “clàssic modern” del nostre teatre la primera i d’un altre que podríem anomenar “ver clàssic” o “clàssic de tradició”, del segle passat, la segona. No entraré a comparar qualitativament tots dos autors, crec que són primer els espectadors i després la història qui ho ha de fer. El que sí valoraré es un fet injust i no raonable com haver-nos fet esperar tantíssims anys per a què el nostre teatre nacional recuperi un autor tant important com Espriu per a la llengua i la cultura pròpies, tant per la seva qualitat com per la seva lluita de subsistència de la llengua en moments polítics molt difícils, amb un règim totalitari censor i gens amigable. Al per desgràcia usual menysteniment d’Espriu i d’altres “vers clàssics” de la nostra cultura (no sols del teatre, com podrien donar fe els oblidats Granados, Carner, Bertrana, Guerau de Liost, Ruyra, Albéniz i tants d’altres) s’afegeix la mitjania, el localisme, el gremialisme i el menyspreu que descriu perfectament el reconegut internacionalment director d’orquestra Josep Pons a La Vanguardia del 21 de febrer: “Me parece que en general Catalunya, o más concretamente Barcelona, está cada vez más cerrada en sí misma en lo cultural; sólo se conoce e importa lo que pasa aquí. Se presta poca atención a lo que ocurre fuera, sobre todo en el resto de España, y, al tiempo, lo que sucede aquí tiene cada vez menos trascendencia, menos repercusión exterior. Barcelona ha perdido irradiación cultural [...] Precisamente donde me siento menos valorado, incluso menos que en el resto de España y en el extranjero, es en mi ciudad, Barcelona”. Jo hi afegiria un greu problema de fons a la descripció d’en Pons: la ostensible manca d’ètica a tots als nivells, i no tan sols al teatral, esdevenint un fet globalitzat i ineludible. Com es pot tenir una cultura sana en una societat mancada d’ètica, on els terroristes convictes amb delictes de sang són respectats i tenen espai en els mass media fent vagues de fam per exigir el seu alliberament. No fa tant, pels volts de gener de 1948, un Gandhi de 78 anys feia una vaga de fam per tractar de posar fi a les matances entre hindús de l’Índia i musulmans del Pakistan. L’ètica, evidentment, marca la diferència, la mateixa ètica que demanaria no celebrar un dia mundial del teatre a casa nostra ja què cadascun dels 365 dies de l’any en celebrem un de local. No cal afegir-ne un de més, no fos cas que amb tanta celebració ens oblidéssim de fer bé la nostra feina i les sales es trobessin per sota del 50% de la seva ocupació mitja.

EL MÒBIL DEL CRIM

Revista Entreacte, núm. 144, febrer 2007

No! no pensin que parlarem aquest mes d’una novel·la de l’Agatha Christie, en absolut! Parlarem, però, de mòbils i també de crims. Recentment ha tingut lloc l’estrena de l’obra Mòbil de Sergi Belbel, director artístic del TNC, dirigida per Lluís Pasqual, i coproduïda pel Teatre Lliure i el Centre d’Arts Escèniques de Reus. Moltes de les crítiques són desfavorables: “un dels fracassos sonats de la temporada a Catalunya” (Jordi Bordas, El Punt); “un vuelo de bajo coste (intelectual) que deja al espectador mosqueado como un viajero de Air Madrid” (Sergi Dòria, ABC); “Relliscada del Teatre Lliure […] la funció no té el segell de qualitat i interès que s’ha d’exigir en aquest teatre” (Gonzalo Pérez de Olaguer, El Periódico); “A Mòbil tot és d’una obvietat tan paralitzant que sembla dissenyada per a espectadors adolescents [...] La fusta del text és un trinxat d’encenalls espesseïts amb cola blanca, això és, uns diàlegs de conglomerat, esfereïdorament banals” (Francesc Massip, Avui); “Móvil, en efecto, es eso: un lamentable error […] Calamitoso y decepcionante espectáculo” (Joan-Anton Benach, La Vanguardia).

Davant aquests comentaris hom es pregunta què passaria en un teatre públic d’un país més civilitzat i més culturitzat que el nostre. Tots entenem que les coses no sempre surten bé, que res és segur, que les muses a voltes són traïdores però... és que ningú no va valorar artísticament la proposta abans de ser produïda? És que els propis creadors no se’n van adonar de que potser no era convenient continuar amb un projecte que plantejava més ombres que llums (potser per això es va voler pal·liar amb l’encegadora escenografia)? És que ningú de la comissió artística del Lliure o cap responsable del CAER va decidir de fer les feines de direcció artístiques de les quals en són responsables i prendre una dura determinació? És que ningú no va fer res? Quan un espectacle fet en un teatre públic i amb diners públics s’estrena s’ha d’exigir un mínim de garanties perquè hi ha l’obligació ètica de retornar a la societat que el paga un esforç quantificable tant en termes de feina com de qualitat. I si això no es dona s’hauria d’exigir responsabilitats i depuracions. Però els crims del nostre teatre són anàlegs als agathachristians de l’Orient Express: com que qui els perpetra és la classe alta, el detectiu Poirot, malgrat descobrir els assassins, els encobreix.

Potser l’error ha estat fer un obra sobre telèfons mòbils. Ja saben tots vostès com és de difícil alguns cops tractar de comunicar-se amb aquests telèfons de línies farcides de talls. Sembla més que evident que el nostre teatre fa temps que s’ha quedat sense cobertura. Si us plau, que algú truqui al 112!

DEJECCIONS I DECEPCIONS

Revista Entreacte, núm. 143, gener 2007

L’altre dia, un bon amic i millor autor es planyia sobre la injustícia del nostre sistema teatral i, en especial, dels nostres teatres públics. Aquest dramaturg no podia comprendre de cap manera com, a diferència del que passa a països com Anglaterra, Alemanya o fins i tot Itàlia, els nostres teatres públics, pagats amb el diner de tothom, no treuen públiques convocatòries laborals com la resta d’institucions públiques. A fora, no tan sols els llocs de treball menys importants o intermedis surten a concurs públic, fins i tot es convoquen per a les direccions artístiques de grans teatres i festivals. Aquest autor, com tants d’altres, un dia innocentment va pensar en fer cap al TNC per informar-se de les dades i les dates per presentar-se a la propera convocatòria del T6, l’elecció de 6 autors residents que hauran d’escriure dues obres que s’estrenaran una al TNC i l’altra a una sala alternativa. La resposta que li donaren no fou cap altra que havia de parlar amb un senyor del TNC i deixar-li una mostra de les seves obres i prou. Ell insistí en que volia saber la data de la convocatòria i la resposta va ser: “no n’hi ha cap, de convocatòria!”. Certament no n’hi ha: és una comissió mixta entre membres del TNC i de les sales alternatives la que decideix a dit qui formarà part del nou T6 segons els seus propis criteris, idees, amics i coneguts. El problema radica, però, en què el T6 es paga amb diners públics i no hi poden accedir lliurement els autors “d’a peu” perquè no hi ha el més mínim criteri ni de democràcia ni de transparència al no existir cap mena de concurs públic; i mentre, la majoria dels autors “oficials” i els “oficialistes” (segons el casos coincideix) campen lliurement pels escenaris catalans rient-se de les dificultats d’altres autors per poder mostrar la seva obra i posar-la a l’abast del públic perquè sigui aquest qui la valori i no una sèrie de “capelletes” que ens fan riure dels hermètics compartiments estancs que diferenciaven les capes socials prèvies a la Revolució Francesa. És el públic qui ha de jutjar l’obra dels creadors, mai els totpoderosos programadors, perquè sinó correm el risc del manierisme i d’occir així la creativitat del nostre teatre. A El Mariner, de Fernando Pessoa, la primera vetlladora demanava a la segona “Perquè morim?” i aquesta li responia “Tal vegada perquè no se somnia prou”. I es que el teatre català ha perdut tristament la seva facultat de somniar segurament perquè les grans “estrelles” no ens deixen veure la volta infinita.

LA BALADA DE LA GRAN “MAKABRA”

Revista Entreacte, núm. 142, desembre 2006

Els dies proppassats, diferentment de l’esgotat soldat que arribava de la lluita de Marathó, ens han portat una nova decebedora: el tancament de La Makabra, un centre cultural okupat del qual es va fer ressó la Rosa M.Isart al número 129 de la nostra revista. Tal i com es descrivia, a La Makabra, el fenomen okupa, lluny de les catalogacions habituals (col·lectiu acomodatici, ociós, conflictiu i violent), prenia un tarannà lúdic, disciplinat, creatiu i cultural. Grups molt diversos i heterogenis de joves prenien uns espais i desenvolupaven la seva creativitat lluny dels circuits comercials, tot apostant per un tipus d’art alliberat dels peatges de les avorrides convencions del circuit professional. La Makabra, un experiment que perfectament es podria qualificar d’art llibertari i que es podia haver produït perfectament a l’animosa Catalunya del 1936, pensem que era un fet necessari en qualsevol cultura que es vulgui titllar de “moderna”, “progresista”, “multidisciplinar” i “pluricultural”. Qualsevol persona amb inquietuds, especialment el jovent, hauria de tenir el dret de convertir-se en un modern Egon Schiele i d’exposar la seva pròpia i nova visió alhora sobre la realitat i la societat que l’envolta, que ens envolta a tots. Tot seguint amb la paràfrasi vienesa de Schiele, La Makraba ideològicament (entengui’s d’intencions ni que sigui subconscientment) es constituïa gairebé en un Neukunstgruppe, el Grup del Nou Art que creà Schiele el 1909, que pretenia un trencament i una total independència dels cànons pictòrics tradicionals, fins i tot dels del seu mestre Gustav Klimt. Els espais de la Makrabra, inclòs el seu teatret Bukox, es trobaven a una antiga nau industrial del Poble Nou. La nau, abandonada, fou okupada ja què a la nostra moderníssima ciutat de disseny els espais tenen preus prohibitius i no estan a l’abast ni de joves ni tampoc de grans. Evidentment, qualsevol okupació contravé els principis més bàsics i elementals de la propietat privada; i dic això perquè no és el ciutadà propietari d’uns terrenys (malgrat que estiguin en desús) qui ha de subvencionar la cultura i/o el bressol de necessàries renovacions del anodí panorama cultural català, sinó que ho són la Generalitat, les Diputacions i els Ajuntaments.

Les polítiques culturals tranuitades, fora de la realitat i que obvien tota creativitat no “oficial” i per tant sense possibilitat de dirigisme ni d’estupidització de l’audiència, és a dir, de la societat, de tots nosaltres, no haurien de tenir cabuda en un país que vol ser més que mai als albors del segle XXI. Tot tornant a Viena 1900, Catalunya hauria de fer-se seu el lema de la Secessió vienesa: “A cada temps el seu art, a cada art la seva llibertat”.

M’agradaria finalitzar, a mode d’homenatge a la ja extinta Makabra i en a tots aquells que han somniat amb un futur diferent a través d’aquesta iniciativa i d’altres de similars, tot recordant el que diu un dels excepcionals personatges de Michel de Ghelderode a l’encara més excepcional La Balade du Grand Macabre:

“Aiüe ! Fume, écume, renâcle, animal ! Place, place au Grand Macabre!”

DEL TEATRE POLÍTIC A LA POLÍTICA TEATRAL

Revista Entreacte núm. 141, novembre 2006

En el temps en què ens ha tocat viure hem vist en unes poques dècades l’enlairament, apogeu i caiguda no tan sols del concepte de teatre polític sinó dels valors socials i de la denúncia que s’hi trobava al darrera i que, a més, el sustentava. Ja no hi ha ideals en les opulentes societats occidentals, i el seu reflex al mirall del teatre comporta la desaparició d’aquelles denúncies, aquelles “confidències” escèniques tan necessàries amb l’audiència, amb tots nosaltres, integrants d’una societat benestant més preocupada del lleure i de la fugida cap endavant que de l’anàlisi, comprensió i millora del nou i canviant món que ens encercla. Vivim en una globalització que realment no beneficia gens les persones, especialment aquelles més dissortades que viuen al mal anomenat “Tercer Món”. I, realment, des del nostre món, el “Primer Món”, ¿què és el que fem al respecte? A nivell cultural ben poc: mediàtiques denúncies de bona voluntat i d’un sol dia per part d’alguns artistes, molts cops dirigits des de grans institucions públiques. Però tan sols són això, paraules, i a més poques i escrites en el vent. I mentre, realment, ¿què fa el teatre? En el major nombre de casos entretenir (o com a mínim tractar de fer-ho) i omplir bé la bossa. On es troba aquell famós tribunal brechtià? Del cert que aquesta judicatura és especialment absent a casa nostra, on les polítiques teatrals d’estordiment i de contenció ideològica de l’espectador triomfen, i on el “Zeitgeist” (l’esperit d’una era), que com sempre a la història és patrimoni dels artistes més joves, és bandejat cap a erms espais somorgollats en llunyanes barriades on no tindran cap altre públic ni ressò que els propis familiars, amics i potser algun ilota extraviat; i la llunyania no sempre és física. A tot això, els nostres polítics, còmodament asseguts a les seves butaques, esclafeixen tímidament el riure mentre fan orelles de marxant i fan seves les hipòcrites paraules autoexculpatòries del papa Juli III: “nescis, mihi fili, quam parva sapientia hic noster mundus regitur” (no saps, fill meu, amb quin poc coneixement es governa aquest món nostre). Però bé, ja se sap, que en el país dels cecs els bornis regnen; però no penso que els nostres dirigents, mantenidors d’aquest “no-res” cultural, siguin bornis, no; penso que més aviat són terriblement orbs. Recordo aquella descripció que molt encertadament féu Espriu de La caiguda dels cecs de Bruegel: “Els cecs avançaven, pel més orb guiats, dret a les cingleres de la crueltat”. I per caure no calen travetes, hi ha coses que només necessiten el seu propi pes.

ELS QUE NO TENEN RES A DIR

Revista Entreacte núm. 140, octubre 2006




Aquest mes tot just pensava: què passaria si no tinc res a dir? M’he ficat ja amb tothom? He fet crítica de tot? Segur que no però si així fos, podria escriure la meva columna? La veritat és que la reflexió pagava (i molt!) la pena doncs tot esguardant de fit a fit el panorama no tan sols teatral sinó cultural al complet del nostre pobre i vell país (tal i com el definia el mestre Espriu a “Ariadna al laberint grotesc”) pensava: Mare del Senyor! Quants n’hi ha que no tenen res a dir i que porten 30 anys o més voltant platxeriosament per aquí com una papallona en un camp florit! Però aquests no ens han de preocupar, en absolut! El problema, pensa amb humilitat el cronista, es troba en que molts dels molt pocs que formen la “nova generació”, tampoc no tenen res a dir. L’opulència i el benestar de les nostres societats occidentals, d’aquests nostres països de primera, han donat el coup de grâce en aquella vella idea de que el teatre no es tan sols una estètica sinó també una ètica, un tribunal on jutjar els abusos socials, on dir les coses que ens angoixen i que ens oprimeixen, una lluita (democràtica, és clar!) en contra del poder establert, sigui quin sigui el seu color, i que gestiona la cultura amb el mateix interès que l’encarregat dels ultracongelats de qualsevol hipermercat manipula els seus productes. I jo em demano: es que no hi ha ningú que tingui ni el més mínim interès en fer caure de l’escambell aquests corsaris de la cultura que només cerquen el cofre de la recaptació, tot oblidant-se de la responsabilitat ètica que tenen com agents culturals en actiu respecte a la seva audiència, a la societat a la que pertanyen i de la qual provenen els seus ingressos? Els riscos, avui dia, són de mal veure, ja ho sabem! I la innovació estètica passa per tot un refregit impossible d’estils que s’ha anomenat vagament postmodernitat, estètica que plau i molt els nostres sistemes culturals. La gran diferència entre la modernitat i la postmodernitat no és cap altra que la implicació profunda amb la realitat que té la primera i el defugir vàcuament d’aquesta que pretén sempre la segona. Els hi proposo un exercici de projecció mental: podrien imaginar-se a qualsevol dels nostres homes de teatre transformats en un modern Jean-Paul Sartre refusant el Premi Nobel? O transformats en un geni matemàtic com Grigori Perelman, refusant els grans honors i el premi d’un milió de dòlars de l’Institut de Matemàtiques Landon Clay per resoldre la conjectura de Pointcaré? Per sort, sempre n’hi ha que esmercen les seves voluntats al contrari del que marquen les agulles del rellotge social i ens fan creure encara, ni que sigui il·lusòriament, en que sempre hi haurà algú que no es vengui, amb quelcom a dir.

UN ALTRE BRECHT, SI US PLAU!

Revista Entreacte núm. 139, setembre 2006

Tot mirant la cartellera teatral d’aquest any 2006 a casa nostra hom troba que el 50è aniversari de la mort del dramaturg i director Bertolt Brecht ha passat gairebé desapercebut. I aquest fet, crec, és tristament significatiu del nostre panorama teatral actual. El teatre, tal i com ens va ensenyar Ricard Salvat a les seves lliçons universitàries, és el temple de la paraula (sempre sense cap menyspreu envers el teatre visual i de tota altra mena) i aquesta paraula un cop que algú la pren té una mena d’obligació ètica de fer-la servir no només per entretenir sinó per millorar la societat a la que pertany, la receptora natural de la seva obra. Evidentment, això no s’ha de produir mai en detriment dels valors estètics i artístics afegits que té (o si més no hauria de tenir) tota obra teatral que arriba a una sala. Un cop ja passades totes les excepcionals avantguardes que ens ha deparat el segle XX i que tant ens han ensenyat, penso que ara és el moment de retrobar tot allò que homes de teatre com Piscator, Brecht, els dramaturgs del Berliner Ensemble, Weiss, Handke, Hochhuth, Brook i tants d’altres ens varen voler mostrar. Tot això, al món de la felicitat digital i les pantalles planes, sembla que hagi desaparegut: quan hom assisteix a una estrena de teatre a Barcelona la majoria de vegades sembla per narrativa, per temàtica i per coincidència dels intèrprets, un perllongament d’un culebrot de la TV3. També, aquesta mancança d’idees i de responsabilitat ètica del nostre teatre cap al nostre públic es deixa veure en els postmoderns muntatges de clàssics de renom que només fan que “deconstruir” el text (no en termes de Derrida sinó més aviat d’incapacitat) fins a deixar-lo irreconeixible i consegüentment fent-li perdre el seu missatge o sentit primigeni, resultant un mer fast d’imatges fatigoses, inconnexes i, segons els casos, grolleres. Però la veritat, i ho sabem tots, és que al poder ja li està bé. Un cop deixat enrere el segle XX, el segle de les revoltes socials i dels guanys de drets laborals i ciutadans, sembla que el model de les extintes dictadures és el més desitjat entre els nostres polítics pel nou segle, això sí, dictadures constitucionals, legalment repressives, on els ciutadans produïm sense pausa i sense queixes, a canvi de poder votar cada 4 anys. Evidentment, en aquestes, la funció del teatre seria l’actual: callar i fer taquilla. M’agradaria doncs, en connexió amb aquest món de futur, proposar tot un seguit de títols per a la propera temporada teatral que espero agradin els nostres programadors: Tot oblidant Piscator, Qui tem Dario Fo?, Molt de Handke per a no res, Brecht o la comèdia extraordinària de l’home que va perdre el temps, El Weiss imaginari, i Mirant enrere sense ira ni cap interès. Auguro que serà tot un èxit!!

L’ASPRE ATZUCAC

Revista Entreacte núm. 138, juliol 2006

En aquests difícils moments de canvis i exigències hom troba un terrible dilema en sentir el crit: “Volem la nostra cultura en català!”. És clar que volem teatre en català! I cinema, i poesia, i novel·la, i òpera, i música, i qualsevol altra manifestació de cultura! Ningú no pot dubtar de la catalanitat de cap català (llegeixi’s com a “català” tot aquell que viu i treballa a Catalunya), de cap manera! Però tampoc ningú no pot instrumentalitzar-la pel seus obscurs interessos de caire polític i econòmic. El cronista n’està fart de tot aquest actual moviment d’imposició i d’exigències que tenim al voltant de tot allò que faci ferum a botifarra amb mongetes o a barretina.

No podem reduir la nostra cultura exclusivament al català ni imposar el català com a llengua única. S’ha d’arribar a la gent pel convenciment, per les idees, per la bona voluntat. S’ha de tractar que la gent llegeixi Carner, Espriu, Papasseit, Bertrana, Casellas, Vayreda, Ruyra, Guerau de Liost... i que coneguin i estimin la llengua, la gran llengua que és el català, alhora rica i poètica, popular i culte, amable i científica. De totes maneres, allò què el cronista troba força menyspreable, però, és demanar-nos que renunciem a la realitat bilingüe de Catalunya (no només cultural sinó també econòmica), i a una llengua i una cultura riquíssima que s’estén a més de 500 milions de persones. El que sí seria una aberració seria renunciar, menysprear, menystenir la llengua de Cervantes, de Miguel Mihura, Lope de Vega, de Valle-Inclán, d’Alberti, de Miguel Hernández, de García-Lorca, de Neruda, de García Marquez, d’Alejo Carpentier, i de tants altres. Oi que a nosaltres no ens agrada que ningú no menystingui el català?

Si qualsevol text demana una empenta o reconeixement pel català de manera amable i només en interès de la pròpia cultura catalana (i no en interès particular d’altres, manipuladors ocults del poble) em sembla perfecte, però d’aquí a l’exigència i a la uniformitat doncs no senyors! Per fortuna el nacionalsocialisme va acabar ja fa quasi 70 anys i el comunisme d’estat ja en fa gairebé 20. Per part meva, potser il·lusòriament, m’agrada pensar que visc en un país democràtic on jo tinc dret a decidir per mi mateix el que pensar i que tinc llibertat per dir-ho públicament després sense que ningú no em censuri, em tanqui en un gulash o m’enviï a un camp d’extermini. El que sí han ja aconseguit és menar-nos, a través d’un fosc viarany, cap a un aspre atzucac del qual no sembla possible fugir envers un món europeu, multiracial, multicultural, plurireligiós, políglota i enriquidor, és a dir, l’ineluctable món del futur.

UNA VELLA CONEGUDA OLOR

Revista Entreacte núm. 137, juny 2006

Tot rellegint el genial, profètic, magnífic Antonin Artaud hom sembla tenir un fort dejà vu de la realitat contemporània que ens envolta si segueix amb atenció el discurs de la crueltat. En la relació que estableix entre teatre i cultura, Artaud ens planteja “una protesta contra la petitesa insensata que s’ha imposat a la idea de cultura, tot reduint-la a una mena d’inconcebible panteó, la qual cosa genera una idolatria de la cultura al igual que les religions idòlatres situen els seus déus dins un panteó”. Els panteons poden ser arquitectònics (no, no parlo de cap edifici en concret, no malpensin, si us plau!) però també textuals. El polifacètic artista francès fa una forta invectiva en contra de la idolatria a les obres que ja no diuen res, que formen part d’una societat conformista i petit burgesa i que ens fan confondre “allò sublim, les idees, les coses, amb les formes que aquestes han agafat amb l’esdevenir del temps i de nosaltres mateixos” tot situant el teatre d’una banda i el públic de l’altra. I tristament aquestes obres poden ser clàssics revisats o noves peces dramàtiques, tant se val.

Veient el tipus de teatre de què gaudim en els albors del nou mil·lenni ens fem creus de què en cent anys no hagi canviat gairebé res doncs, al meu parer, la idea petrificada de teatre i de cultura que denuncia Artaud avui és plenament vigent, i potser ho és pel mateix motiu que ens diu Artaud: “Allò que ens ha fet perdre la cultura és la nostra idea occidental de l’art i el profit que n’hi traiem”. I segurament els nostres teatres són mig buits (mig plens diran uns altres) com a l’època d’Artaud, no per culpa del DVD i la televisió (sempre és fàcil culpar la resta dels propis errors), sinó perquè “les formes fixades ja no responen a la necessitat dels temps”. La denúncia artaudiana de la pèrdua de l’habitud d’anar al teatre i de considerar-lo un art inferior i un mitjà de distracció vulgar no va dirigida cap al públic sinó envers aquells que se’n beneficien d’escriure’l, molt més que no pas aquells que després l’han de veure en escena. La veritat és que molts cops, potser, no ens interessa gaire el que ens expliquen damunt un escenari, o com ens ho expliquen, i potser és per això que no hi anem sovint. O potser, sempre seguint Artaud, és culpa d’aquell estrany paral·lelisme entre l’actual desmoralització generalitzada i la preocupació d’una cultura que mai no ha coincidit amb la vida sinó que està feta per regimentar-la.

A vostès no sé, però a mi, un segle més tard, em sembla sentir una vella coneguda olor, més aviat una fortor que penso més adequada per covar una altra mena de flaires. “Ja n’hi ha prou de manifestacions d’un art tancat, egoista i personal!”. I tant que sí, Antonin!

QUAN ELS DIRECTORS D’ESCENA NO COMPTAVEN ELS ÈXITS EN ESCÀNDOLS

Revista Entreacte núm. 136, maig 2006

Ara fa ja molt de temps, en un altre món, en un altre temps menys deslocalitzat, menys globalitzat, menys opulent, menys individualista, hi havia uns éssers estranys, tant que gairebé passaven desapercebuts, i que estaven molt més preocupats pel públic que no pas d’ells mateixos i la seva carrera. No!, no eren els follets; eren els que avui coneixem com directors d’escena.

Però quina és la tasca del director d’escena? Georgy Tovstonogov, director de renom i responsable des del 1956 fins la seva mort el 1989 del Teatre Academia Bolshoi (antic Teatre Gorki) de Moscou, a L’ofici del director d’escena considerava que: “El director ha de ser un home amb un alt grau de preparació i força versàtil. Ha de conèixer molt be la Música, les Belles Arts, el Teatre, la part tècnica i, fins i tot, les qüestions administratives i d’organització”. Però la veritat es que, després d’un bon grapat d’anys, l’ofici del teatre, com tota la resta de coses al món, ha canviat. I, dissortadament, no sempre tots els canvis són per a millor. Avui, i no parlo tan sols de Catalunya, es veu que tothom pot dirigir, sigui quina sigui la seva preparació i capacitat, sense importar la qualitat final dels seus espectacles. Allò que ara importa ja no és entretenir el públic ni tampoc, en el millor dels casos, fer-lo reflexionar, ni revisar les bases de la nostra societat ni denunciar els abusos de poder de les nostres preteses democràcies parlamentàries on un vot legitima una acció de govern no controlable per quatre llargs anys. Els nostres teatres són plens de funcionaris, de fidels servents del poder polític, de professionals de la permanència a la cadira pública, i tot és tant net que sembla que Mr.Proper també estigui en nòmina. Cap veu no s’alça per dir el que pensa ni de la professió ni del món que ens envolta. I pel camí, la cultura s’ha convertit tristament en un bé de consum dirigit, al temps que el nivell educatiu es troba en el seu pitjor moment.

Dins aquest panorama de grisor, els omnipotents directors ja no compten els seus èxits en bons treballs, en una feina dirigida cap al públic amb respecte i professionalitat, sinó que, per desgràcia, molts d’ells els compten en escàndols, en estòlides propostes que semblen més aviat sorgides de la desconeixença i les visions puerils o psicòtropes que de la raó i l’esforç del treball personal i col·lectiu. És ben conegut aquell muntatge operístic a la Itàlia dels vuitanta on la protagonista era ficada a l’acte final dins una rentadora perquè rentés les seves culpes. Però, qui rentarà les nostres? Esperem que ho faci algú ara, abans de que ho hagi de fer la història d’aquí a 40 ó 50 anys.

ENTREVISTA A ANDRÉS LIMA Y NATHALIE POZA, DE LA COMPAÑÍA ANIMALARIO

Revista ASSAIG DE TEATRE (AIET), núm. 52-53, juny 2006, pàgines 331 a 339

Entrevista realizada el día 24 de marzo de 2006 en la sede de la AADPC, en Barcelona.

Pau Guix. Felicidades por los innumerables premios recibidos este último lustro, en especial por vuestra última propuesta, “Hamelín”, con 4 Max y el Premio Nacional de Teatro 2005. ¿Sirven para algo?
Andrés Lima. ¡Hombre, espero! Espero que sirvan para algo (ríe). Los premios son siempre una lotería, y en los MAX hay cientos de espectáculos presentados, aunque sí que hay un sentir general que enorgullece más al que lo recibe porque se lo da la gente de teatro. Independientemente de esto, creo que a una compañía le sirve de mucho, sobretodo a una compañía independiente, con una economía limitada ya que impulsa la venta de funciones.
Nathalie Poza. Siempre he dicho que lo único que se puede hacer respecto a los premios es agradecer, porque realmente no es más que eso, un premio. Por otra parte a mi me hace sentir cada vez más responsable con el trabajo que hago y te hacen sentir con más ganas de hacerlo y de hacerlo bien, sobretodo los MAX pues son los premios que da la profesión. Estimulan mucho y te hacen seguir adelante, te hacen ver que vas por el camino adecuado.

P.G. ¿El teatro debe articularse preferentemente sobre compañías estables o sobre intérpretes independientes?
A.L. Yo creo que todo cabe. Cataluña es un ejemplo de teatro independiente, de compañías que han salido adelante en base a su propia creación. Madrid es un ejemplo de empresario individual, que es lo que predomina. Pienso que la mezcla de los dos sería ideal. Lo importante es saber que hay gente que quiere hacer su propio teatro.
N.P. Yo creo que sí. Creo que en teatro todo es posible. Que solo hace falta apuntarse y tener un objetivo claro.

¿Creéis que el teatro debe recibir ayudas estatales o que debe subsistir por él mismo para tratar de preservar su independencia?
A.L. Pienso que debe recibir ayudas aunque creo que fundamentalmente su fuente principal de ingresos debe ser el público. Lo que ha pasado durante muchos años, desde que se inició la política de subvenciones, la gente se dio cuenta de que podía sobrevivir a base del dinero público, y eso es un teatro muy “falso”. Las subvenciones han de ser justas y proporcionales, porque si el Estado ayuda a la cultura ayuda a crear una sociedad mejor, evidentemente.
N.P. No sé si es imprescindible pero sí es importante. Hoy por hoy no creo que exista ningún problema, se puede hacer el teatro que uno quiera.
A.L. Yo tampoco he observado que haya dirigismo en ese sentido. Lo que pasa es que tenemos la malísima costumbre de ser unos pelotas. La autocensura, el decir esto va a convenir más o esto va ser mejor recibido, a veces está por encima de hacer tu propia obra de arte.
P.G. ¿Obra de arte?
A.L. Sí. Muchas veces, al ser productor y hablar con la gente de los circuitos te hablan de productos. Este “producto” te lo vas a comer si no lo haces en teatro a la italiana me decían con Alejandro y Ana. Y yo no tengo ningún producto, ni WipExpress ni Ariel, tengo una obra de teatro, una obra de arte.
N.P. La primera vez que oí hablar de esto fue a Andrés, hace ya muchos años, y nos decía que somos artistas, que hacemos arte y esto no implica que nos la estemos dando de algo sino solamente que valoramos nuestro el trabajo y de esta manera nos comprometemos con lo que hacemos. Se habla demasiado de industria y le quitamos la magia al asunto. Es un idioma que realmente no es el nuestro y deberíamos volver a creer en algo artesanal.
P.G. ¿Una vuelta quizás a la línea del teatro independiente de los años 60, que era un teatro de lucha contra muchas cosas, hecho por una serie de gente que era independiente, que hacía teatro con pocos medios y que buscaba más el contenido que la forma, como creo que sucede con “Hamelín”, que hacéis pretendidamente con pocos recursos, valorando por encima de todo el trabajo de los actores, vaciando el escenario para que nada distraiga de la transmisión del mensaje o del compromiso que queréis hacer llegar?
A.L. Estoy de acuerdo pero también te he decir que hemos renunciado en este montaje a una serie de elementos pero igual en el próximo ponemos una pirámide de dos kilómetros, dependiendo de las necesidades concretas. Y respecto a lo de comprometerse hacer teatro ya es comprometerse, no es ser funcionario, implica una serie de riesgos y una forma de vida. Por otra parte recuerdo montajes de los años 70 en Barcelona, incluso algunos de los 80, donde había ese compromiso pero se hablaban de cosas muy personales al mismo tiempo, y esas obras eran casi como cuentos. Creo que el compromiso está de vuelta nuevamente pero con la transmisión, o sea, con el poder hablar libremente de tus sueños.

P.G.: En Animalario habéis hecho desde los inicios una apuesta muy decidida por la nueva creación. ¿Crees que en España la salud de la inventiva, de la creación teatral, es buena? ¿Hay buenos autores, hay una gran cantidad, pasan desapercibidos?
A.L. Sí. Creo que la inventiva es muy buena. Pero pienso que tanto empresarios como artistas somos miedosos y muchas veces no nos atrevemos con lo nuevo. Y esto tiene sus razones. Normalmente los exhibidores dependen de la Administración, y normalmente no tienen ni idea de teatro, y normalmente programan una figura conocida o una obra comercial para asegurarse el público y su puesto político. Todo está enrarecido de tal manera que está aceptado que sea así y no parece que vaya a cambiar por el momento. Y respecto a los autores, en definitiva todo es una cadena, es una cuestión de causa y efecto. Creo que hay muchos y buenos autores y, la mayoría de ellos desconocidos, con textos que se pierden en las salas de lecturas y en los comités de selección, e incluso en los cajones de los propios autores, al no considerarse suficientemente comerciales. Es necesario que vaya surgiendo el texto contemporáneo porque ha de entrenarse en la salas de teatro.
N.P. No sé si hay muchos autores. Pero hay gente muy buena, como Juan [Mayorga] que ahora se le conoce más pero lleva muchos años escribiendo. Pero en general habría que apostar más por lo que hacen otros autores menos conocidos. También hay gente como Alberto San Juan que deberían escribir más.

P.G. Juan Mayorga dice en una entrevista que “el teatro es el arte del futuro y que puede representarlo todo”. ¿Es cierto que el teatro sea un arte de futuro?
A.L. Siempre he pensado el teatro sí es un arte de futuro porque la técnica, en cine por ejemplo, llega un momento en que es limitada mientras que lo ilimitado está en la imaginación. No hay nada comprable a un espectáculo en vivo ya sea teatro, circo, ballet… da igual. No hay nada como ver a un actor ahí, a 10 ó 15 metros, y que te está actuando en el momento. Creo que a cualquier espectador que le haya impresionado una obra de teatro se queda enganchado para toda su vida. Y además en festivales estamos viendo compañías de fuera que están aplicando adelantos técnicos de manera prodigiosa lo cual entra mucho dentro de las teorías del arte más conceptual, y hace que el teatro sea una herramienta muy buena para el arte contemporáneo.

P.G. Precisamente en “Hamelín”, tanto a nivel dramatúrgico como a nivel escénico recurrís a técnicas narrativas televisivas y cinematográficas tanto por la multitud de espacios y de personajes y por el tipo de discurso interpretativo. ¿Creéis que es bueno perder un poco la identidad de teatro para acercarse más a la de los medios audiovisuales?
N.P. A mi me parece maravilloso. Y desde el punto de vista del actor no deja de ser teatro. Todo lo que estás nombrando, esa atmósfera cinematográfica, la creamos nosotros y el espectador. Cualquier imagen que el público se quiera crear es posible y desde luego como actor es increíble poder jugar a creer que estás haciendo cine y lo que estás haciendo es teatro. Con “Hamelín” tenemos la sensación de que ahí hay algo diferente, poderoso, pues no es el tipo de teatro que estamos acostumbrados a hacer: parece que estás haciendo una película y que a su vez estás contando un cuento. Me parece una obra mágica en ese sentido.
A.L. A parte, creo que el teatro se nutre, como siempre, de todas las artes de su alrededor. “Hamelín” tiene una cosa, que cuando la vez por primera vez parece cinematográfica, y creo que utiliza ese lenguaje para llegar más fácilmente al espectador aunque pienso que es puramente teatral y que si se hiciera en cine no funcionaría tal y como está ahora escrita. En cualquier caso, últimamente me gusta mucho usar para la puesta en escena todo ese lenguaje visual que nos ha llegado porque estamos en un siglo audiovisual, en donde todo nos llega por la televisión prácticamente o por el ordenador, y esto hay que aplicarlo al público. También hay otros teatros que se basan en la escultura o en al pintura e incluso en la destrucción de la palabra. El caso es que hay que hacer un potaje donde lo importante es conseguir que la evocación teatral le llegue al espectador con claridad.
N.P. De hecho, “Hamelín” es una obra en la que si no estás constantemente alerta te puedes aburrir mucho. Como espectador estás obligado a estar despierto y a estar constantemente creando lo que se te está ofreciendo, y eso, hoy por hoy, es difícil, a mi pasa mucho ir al teatro y aburrirme mucho porque también en el teatro te lo dan todo mascado. De repente, ver una obra donde se valora al espectador de esa manera me parece volver a algo necesario.

P.G. Con “Hamelín” culmináis una estética teatral basada en vaciar el espacio escénico y en integrar al público dentro de la representación, como ya hacías en “Alejandro y Ana” y en “Pornografía Barata”. Gracias a esto habéis conseguido quizás el hacer un teatro más “popular”. Habladme un poco de este proceso.
A.L. Esto fue curioso cómo se generó. Yo empecé a hacer teatro en el país vasco en la calle y creo que eso me marcó. Después seguí haciendo teatro, estuve en compañías y cuando estaba haciendo giras en centros culturales por la Comunidad de Madrid en el circuito de la 3ª edad pensé que ni solamente la tercera edad tenía que verlos ni que tampoco ellos tenían que llegar a la tercera edad sólo para vernos a nosotros. Pensé que si el público general no iba a vernos pues nosotros iríamos a donde estuviera el público y entonces empezamos a hacer teatro en bares. Curiosamente Nathalie y Alberto siguieron un camino paralelo y de hecho nos encontramos en un bar: ellos vinieron a verme actuar y luego fui yo a verlos y ahí surgió nuestro amor, entre vapores del alcohol. Pero allí fue donde estábamos buscando al público desesperadamente y de repente allí lo encontramos con facilidad y de ahí nos fuimos arrastrando (ríe) y nos dijimos que la próxima la haríamos en una casa o en un salón de bodas o en donde pudiéramos y así ha sido hasta ahora. Por eso valoramos mucho al público, ya que es un tanto por ciento muy considerable de cualquier obra de teatro.
N.P. Yo creo que el público lo agradece mucho eso. Yo no había visto nunca un público tan atento, tan cercano como lo he visto, por ejemplo, en “Pornografia barata” máxime cuando nos daba mucho miedo por lo que implicaba la obra y por lo que teníamos que hacer, pero jamás he visto tanto respeto y tanta comunión con el público, mucho más que al hacer una obra a la italiana convencional. Luego eso lo echamos de menos.
A.L. ¡Y crea mono! Es una especie de droga el público tan cerca. “Pornografia barata” era una obra muy comprometida, la verdad. Había una pareja que echaba un polvo y la cama estaba tocando las rodillas del público. Era como un peep show, pero bromas a parte había una voluntad muy concreta: quería que la gente se llevara un recuerdo muy inolvidable, le guste o no. Si a me invitan a una función donde la actriz está haciendo un monólogo trágico desnuda a mis pies a mi eso no se me olvida en la vida. Yo quería que lo que se hablaba en “Pornografía barata” llegara directamente al hígado y al corazón. Y eso también fue un apelota que nos devolvió el espectáculo a nosotros.
N.P. Sí. Nos ha hecho crecer mucho porque aquello nos obligaba a hacerlo con el corazón más que nunca. No se puede engañar cuando tienes a un espectador justo ahí enfrente, y estás desnuda.

P.G. ¿Qué es lo que no hay que hacer en teatro?
N.P. ¡Nada! Hay que reinventarse cada día, no dormirse.
A.L. ¡Hay que hacer de todo! Cualquier cosa es buena ya que lo fundamental del teatro es arriesgarse para así contar historias cada vez más complejas pero más entretenidas también.

P.G. ¿Cuál fue la voluntad que os llevó a uniros primero en “Ración de oreja” y posteriormente en “Animalario”? ¿Qué pretendías con ello?
N.P. Gracias a Dios nos cambiamos el nombre. ¡Qué horror! Yo estaba indignada. Yo me voy de aquí hasta que no lo cambien (ríe). Lo que nos juntó al principio fue la necesidad básica de Alberto [San Juan] de subirse a un escenario y contar cosas. Por aquella época estábamos todos estudiando en una escuela de teatro y yo ya tenía un grupo pero más de cabaret. El grupo lo empezaron Alberto y Willy [Guillermo Toledo], sin mujeres. Alberto escribió una pequeña historia para hacer en la escuela, “Dos guitarristas a la deriva”, y a partir de ahí siguió escribiendo historias y empezó a llamar a distintos actores de la Escuela y luego entré yo y juntamos una serie de historias en un espectáculo y empezamos a hacer teatro, y luego apareció Andrés. Lo que hizo nacer a la compañía fue la necesidad de comunicar y de expresar cosas sobre un escenario sin esperar a que nadie nos llamara para empezar a trabajar sino que nos pusimos nosotros solos en marcha.

P.G. Con “Hamelín” dais un giro de tuerca más a ese teatro popular que tanto éxito os ha proporcionado, tratando temas tan duros como la pederastia y enfrentando a la sociedad con sus fantasmas, con problemas que muchas veces no quiere ver, ya sea por hipocresía o por miedo.
N.P. Muchas veces se confunde el teatro o cualquier forma de comunicación artística, ya sea cine o televisión, con el entretenimiento. Cuando la gente dice “yo quiero entretener” creo que se confunde el término pues para mí es más bonito pensar en entretenimiento en términos de sacar al público de la apatía y esto no significa que tengas que hacer algo de risa o donde no se toquen temas importantes. También una tragedia puede ser muy entretenida. En este sentido creo que tienes que contar lo que quieres a contar sin pensar si va a gustar o no. Con “Hamelín” hemos comprobado que vayamos donde vayamos con la gira, no sólo en Barcelona o en Madrid sino en cualquier pueblo de España, la gente responde y con mucho interés lo cual demuestra que el público es mucho más inteligente de lo que nos quieren hacer creer frecuentemente en los medios. Parece que los embrutece pero la gente no es para nada idiota.

P.G. ¿Es, pues, “Hamelín” un reflejo del lado oscuro de la opulencia en que vivimos en las sociedades occidentales contemporáneas?
A.L. Sí. Es verdad. Hay un pasaje de “Hamelín” donde queda muy bien reflejado cuando el juez empieza hablando desde su despacho sobre las nuevas joyas que se han construido en la ciudad: el nuevo museo de arte contemporáneo, el nuevo estadio, el auditorio, etc. (eso es mucho de Barcelona, ja ja ja); pero luego el juez sale a pasear por la noche y de repente se fija en un grupo de chicos en actitud de espera al pie de uno de esos edificios emblemáticos y resulta que son chaperos, un grupo de niños entre 12 y 15 años que están chupándosela a gente por 20 €. Eso es lo inadmisible y lo inmoral de la sociedad en la que vivimos. Existen todavía niños pobres y explotación infantil en España y también hay prostitución infantil lo cual es imperdonable.
N.P. Sí, pero el problema es que no sólo existe aquí. En toda Asia, África, Sudamérica… las dimensiones son vergonzantes.

P.G. He leído que los próximos proyectos de Animalario son una obra nueva sobre el terrorismo y un posible montaje de “Marat-Sade”. ¿Qué nos podéis contar?
A.L. “Marat Sade” no es un proyecto de Animalario sino un encargo del Centro Dramático Nacional para que yo la dirija. Yo propongo al equipo de Animalario y en ese sentido será un producto de Animalario. Sobre lo otro, el terrorismo es un proyecto con el que llevamos trabajando con Juan Mayorga desde hace tiempo y que lo tenemos ahí pero que aún no lo hemos enfocado pero que surgirá. De toda manera son dos temas apasionantes y que tienen que ver. “Marat Sade” habla de la revolución en general y lo queremos enfocar como qué quiere decir revolución ahora, a parte de un crédito del Banco Santader y de la publicidad del Ducados rubio, lo cual es muy representativo de como ha sido fagocitada la palabra y como ves la palabra ya no es el concepto. Por otro lado hay en cualquier revolución el peligro del Terror, todas las revoluciones tienen ese lado oscuro y el mayor problema es como hacerlas sin Terror. Hay un discurso muy bonito en la función sobre cual es tu esfuerzo y tu deseo realmente para que la sociedad pueda promover una revolución. Y por otro lado en “Marat Sade” también está el discurso de la locura, hay un paralelismo muy grande entre teatro y locura desde siempre, por la parte imaginativa y por la parte dolorosa. Lo más bonito de este proyecto es que estamos haciendo un taller en un psiquiátrico para investigar todos estos temas, que están siendo maravillosos y estamos aprendiendo muchísimo. Estamos realizando el taller paralelamente en el psiquiátrico y en la cárcel.

P.G. ¿Qué función cumplen espacios como La Abadía y las salas independientes?
A.L. Fundamentalmente hacer buen teatro. Tener un rigor, una dirección y un punto de vista. Nosotros estamos muy ligados en Madrid a La Abadía y a La Cuarta Pared y en Barcelona a La Paloma, aunque no sea una sala al uso, y ahora al Romea. Los teatros alternativos no son salas de exhibición a secas sino que tienen una línea donde hay una preponderancia del lenguaje del teatro contemporáneo. Nosotros estamos muy en sintonía con esto, con la preocupación por nuevos autores y también de aquellos que sin ser nuevos hablen de lo que nos rodea y lo que nos preocupa. Para mí, el teatro como arte de presente y de fututo, como te decía antes, es lo que más me interesa del panorama teatral en general.

P.G. ¿El teatro se debe medir por éxitos o por escándalos?
A.L. Da igual. Se mide como puedas. Si necesitas un escándalo para que vengan a verte lo montas. De hecho es una técnica antigua pero hay que atreverse a hacerla también. Y el éxito no depende de ti. Por mucho que se quiera ir de éxito, inténtalo a ver si lo tienes. ¡Ja ja ja!

P.G. ¿El teatro de corte más popular, como “Alejandro y Ana”, se puede llegar a excluir con otro de corte más intelectual?
A.L. Yo estoy muy contento de que “Alejandro y Ana” y “Hamelín” han llegado a ser teatro popular, aunque esta catalogación viene después de haber estrenado la obra de teatro. Es una apuesta personal de Animalario, y pensamos que lo que nos inquieta y que el mundo que nos rodea también inquietará a los demás. En el teatro, que es un arte humanista, no creo que nada excluya a nada.

P.G. ¿Cuál es la función que debe ejercer el teatro clásico?
A.L. Pues no sé, sinceramente. A mi el teatro clásico no puedo decir que no me guste. Me gusta. Lo que cuestiono es la institución del teatro clásico. ¿Por qué existe un teatro clásico nacional y no un teatro infantil nacional o un teatro contemporáneo nacional? Creo que deben existir centros dramáticos que potencien la cultura teatral en general, la propia y la extranjera. Pero el teatro clásico ha sido una moneda de cambio, una cosa copiada de los ingleses, que tienen muy arraigado a Shakespeare, y que se ha convertido en la vía de rescate de muchas obras que están muy bien pero en otros casos en una cosa muy aburrida para compañías de teatro escolar.

P.G. ¿Y el teatro contemporáneo?
N.P. Escuché unas declaraciones del cineasta Michael Haneke en las que afirmaba que para él entretener no era divertir sino sacudir y sacar a alguien de la apatía del día a día. Para mi esa es la función del cine y del teatro de hoy. Si te remueve algo, si te refuerza en algo, si te modifica en algo para mí ya sirve. Eso No sé ti tiene que contar algo importante o si tiene que servir socialmente pero si produce algo a ti como individuo, si te hace crecer, ya es suficiente.
A.L. Estoy totalmente de acuerdo. Además nunca se sabe. La obra teatral más importante o más conocida popularmente quizás sea “Romeo y Julieta”, y creo que el teatro es una de las cosas que más ha hecho avanzar ética, social, política y moralmente a las personas. Vi en el País Vasco un montaje de kale borroka de “Romeo y Julieta” divido entre familias del PNV y de HB. La aspiración a la belleza es lo más importante, te hace crecer y ser mejor, más generoso, más compasivo, y eso es lo bonito del teatro.

P.G. ¿Cómo definiríais la situación actual del teatro en España? ¿Arte, industria o supervivencia?
A.L. Hay todavía mucho de supervivencia. Por ejemplo, ahora mismo nosotros estamos de moda pero sabemos que eso se acaba, que aquí las cosas se pasan de moda muy rápido. La gente nos pide mucho la función pero no podemos tener un plan a un año vista. La subsistencia para las compañías es muy difícil, estás muy presionado fiscalmente y necesitas un engranaje muy grande para algo que es relativamente pequeño. Necesitas una inversión de dinero desproporcionada. No tenemos ni siquiera un local de ensayos porque no podemos pagarlo. Nosotros hacemos un tipo de teatro en el que invertimos todo lo que ganamos. De hecho intentamos no ser caros por eso, porque se volvería contra nosotros mismos la propuesta. Tampoco nos parece bien ser caros por mucho que tengamos actores como Guillermo Toledo, nos da igual. Todos cobramos lo mismo, y podemos hacer una función con 7 actores y 5 técnicos más el conductor porque todo el caché lo reinvertimos en actores. Eso provoca que te quedes al descubierto de oficina, etc. Para empresas como Stage Holding, que produce espectáculos como “Mamma mia”, y para algunas más, supongo que sí es industria; pero para el teatro entendido como arte y como cultura todavía no creo que se pueda hablar de industria.
N.P. Creo que en España hay muchas ganas de hacer teatro pero echo en falta más equipos como el nuestro. Me da la sensación que no hay mucha gente que se junte para hacer lo que quiere aunque paradójicamente hay muchísimas ganas. Supongo que con el tiempo esto irá mejorando.

P.G. ¿Qué aceptación crees que tiene el teatro español en el extranjero? ¿Cuál debería tener?
A.L. Creo que no tienen ni idea de lo que hacemos. Se exporta poco el teatro español, no tiene mucha salida. No sé si es que nos llaman poco o si es que nos empujamos poco a salir fuera. Mi experiencia, cuando he salido fuera, es que les pillas por sorpresa. Creo que hay mucha inquietud. Estuve invitado en el Royal Court a seguir unos cursos y ellos llevan pujando durante mucho tiempo, no sé si es que ya han cansado, para establecer una comunicación, una vía de intercambio de textos, de traducción, etc. pero no lo han conseguido nunca ni con el Centro Dramático ni con nadie. Ahora con Gerardo Vera sé que están más en contacto pero durante mucho tiempo no hemos tenido la más mínima inquietud por salir fuera, intercambiar y saber que pasaba por el mundo.
N.P. Pues la verdad es que yo tampoco lo sé. Creo que Andrés tiene razón y que fuera no saben nada de nosotros más allá de dos o tres nombres de proyección internacional.

P.G. ¿Qué función ejerce la industria del cine respecto al teatro?
A.L. Fundamentalmente en poder potenciar a determinados actores para que los conozca un gran público y después tener más público en el teatro. Pero debería haber más corriente. Como ahora nosotros tenemos cierta relevancia como compañía los directores de cine nos preguntan, y hemos aprovechado para pincharles para que vayan al teatro, que no todos van. Por suerte ahora hay una serie de directores de casting que conocen ambos mundos. Hay gente joven que está dirigiendo cine y que ha trabajado con nosotros, como David Serrano, que no se cortó en pedirnos hacer de ayudante de dirección en “Alejandro y Ana” y “Pornografía barata” porque quería ver el aspecto teatral para después aplicarlo en sus películas. La última película que ha rodado, “Días de cine”, es muy teatral. Creo que hay algo bonito en ese intercambio, y que debería potenciarse más.

P.G. Nathalie, ¿qué diferencias encuentras en tu trabajo como actriz cuando haces cine y cuando haces teatro? Además, recientemente has estado nominada a dos premios Goya.
N.P. La verdad es que no lo diferencio mucho. Para mi el cine ha sido casi un descubrimiento y las dos últimas películas que he hecho me fascinan. Yo creo que ambos mundos van muy ligados y que teatro y cine son ambos muy necesarios. Como actriz me parece tan difícil hacer buen cine como buen teatro y encontrar gente para trabajar como la de Animalario donde hay ya una química y un objetivo común.

P.G. Andrés, leí que invertisteis en uno de vuestros primeros montajes, “El fin de los sueños”, todo lo que habías ganado como actores de televisión.
A.L. Sí. Nos quedamos a dos velas (ríe). Veníamos de haber hecho por primera vez teatro juntos. Willy, Alberto y yo ahorramos dinero del que habíamos ganado en televisión, hicimos la obra y lo perdimos todo. Pero por otro lado, si no hubiéramos hecho eso, no creo que nos hubiéramos consolidado como compañía.

P.G. Para acabar, os quería pedir qué opinión os merece el teatro catalán, qué ha aportado o qué aporta, si sigue siendo un referente…
N.P. Sí, absolutamente.
A.L. Sí sigue siendo un referente. En Madrid siempre tenemos complejo de inferioridad respecto al teatro catalán y de hecho cuando se hace una obra buena o al menos con la escenografía “limpia” siempre decimos que parece teatro catalán.
P.G. ¿Por lo económico del tema?
A.L. No, por lo de “limpio” (hay risas generales). Es la misma diferencia que hay entre los bares de Barcelona, siempre limpios, y los de Madrid, siempre sucios. Esto lo digo en un doble sentido: por una parte con admiración y por la otra pienso que al teatro que se hace aquí le falta un poco de cochinada y que es demasiado como Barcelona: “neta!”. (Más risas). Bromas a parte, admiro mucho a todos: a Joglars, a Dagoll Dagom, a La Fura, a Comediants, etc. Es lo que he mamado y si hago teatro independiente es por ellos, aunque ahora muchas de estas compañías, a pesar de seguir siendo un referente, están en una dimensión demasiado comercial. Creo que es el momento de que empecemos a aunar esfuerzos y aportar lo que tenemos cada uno, que dejemos de hablar de Madrid y Barcelona y que seamos uno. También te he de decir que actualmente nosotros representamos más tiempo aquí que en Madrid, todas las obras, y conocemos a la misma gente aquí que en Madrid con lo cual es absurdo hablar de esas divisiones.

P.G. Muchas gracias, Andrés y Nathalie.
A.L. y N.P. A vosotros.

ENTREVISTA A ANDRÉS LIMA (CÍA. ANIMALARIO)

Revista Entreacte núm. 135, abril 2006

Felicidades por los innumerables premios recibidos este último lustro, en especial por vuestra última propuesta, “Hamelín”, con 4 Max y el Premio Nacional de Teatro 2005. ¿Sirven para algo?
¡Hombre, espero! Espero que sirvan para algo (ríe). Los premios son siempre una lotería, y en los MAX hay cientos de espectáculos presentados, aunque sí que hay un sentir general que enorgullece más al que lo recibe porque se lo da la gente de teatro. Independientemente de esto, creo que a una compañía le sirve de mucho, sobretodo a una compañía independiente, con una economía limitada ya que impulsa la venta de funciones.

En Animalario habéis hecho desde los inicios una apuesta muy decidida por la nueva creación. ¿Crees que en España la salud de la inventiva, de la creación teatral, es buena?
Sí. Creo que la inventiva es muy buena. Pero pienso que tanto empresarios como artistas somos miedosos y muchas veces no nos atrevemos con lo nuevo. Y esto tiene sus razones. Normalmente los exhibidores dependen de la Administración, y normalmente no tienen ni idea de teatro, y normalmente programan una figura conocida o una obra comercial para asegurarse el público y su puesto político. Todo está enrarecido de tal manera que está aceptado que sea así y no parece que vaya a cambiar por el momento. Y respecto a los autores, en definitiva todo es una cadena, es una cuestión de causa y efecto. Creo que hay muchos y buenos autores y, la mayoría de ellos desconocidos, con textos que se pierden en las salas de lecturas y en los comités de selección, e incluso en los cajones de los propios autores, al no considerarse suficientemente comerciales. Es necesario que vaya surgiendo el texto contemporáneo porque ha de entrenarse en la salas de teatro.

¿El teatro debe articularse preferentemente sobre compañías estables o sobre intérpretes independientes?
Yo creo que todo cabe. Cataluña es un ejemplo de teatro independiente, de compañías que han salido adelante en base a su propia creación. Madrid es un ejemplo de empresario individual, que es lo que predomina. Pienso que la mezcla de los dos sería ideal. Lo importante es saber que hay gente que quiere hacer su propio teatro.

¿El teatro de corte más popular, como “Alejandro y Ana”, se puede llegar a excluir con otro de corte más intelectual?
Yo estoy muy contento de que “Alejandro y Ana” y “Hamelín” han llegado a ser teatro popular, aunque esta catalogación viene después de haber estrenado la obra de teatro. Es una apuesta personal de Animalario, y pensamos que lo que nos inquieta y que el mundo que nos rodea también inquietará a los demás. En el teatro, que es un arte humanista, no creo que nada excluya a nada.

¿Crees que el teatro debe recibir ayudas estatales o que debe subsistir por él mismo para tratar de preservar su independencia?
Pienso que debe recibir ayudas aunque creo que fundamentalmente su fuente principal de ingresos debe ser el público. Lo que ha pasado durante muchos años, desde que se inició la política de subvenciones, la gente se dio cuenta de que podía sobrevivir a base del dinero público, y eso es un teatro muy “falso”. Las subvenciones han de ser justas y proporcionales, porque si el Estado ayuda a la cultura ayuda a crear una sociedad mejor, evidentemente.

¿Cuál es la función que debe ejercer el teatro clásico? ¿Y el teatro contemporáneo?
Pues no sé, sinceramente. A mi el teatro clásico no puedo decir que no me guste. Me gusta. Lo que cuestiono es la institución del teatro clásico. ¿Por qué existe un teatro clásico nacional y no un teatro infantil nacional o un teatro contemporáneo nacional? Creo que deben existir centros dramáticos que potencien la cultura teatral en general, la propia y la extranjera. Pero el teatro clásico ha sido una moneda de cambio, una cosa copiada de los ingleses, que tienen muy arraigado a Shakespeare, y que se ha convertido en la vía de rescate de muchas obras que están muy bien pero en otros casos en una cosa muy aburrida para compañías de teatro escolar.

¿Qué aceptación crees que tiene el teatro español en el extranjero? ¿Cuál debería tener?
Creo que no tienen ni idea de lo que hacemos. Se exporta poco el teatro español, no tiene mucha salida. No sé si es que nos llaman poco o si es que nos empujamos poco a salir fuera. Mi experiencia, cuando he salido fuera, es que les pillas por sorpresa. Creo que hay mucha inquietud. Estuve invitado en el Royal Court a seguir unos cursos y ellos llevan pujando durante mucho tiempo, no sé si es que ya han cansado, para establecer una comunicación, una vía de intercambio de textos, de traducción, etc. pero no lo han conseguido nunca ni con el Centro Dramático ni con nadie. Ahora con Gerardo Vera sé que están más en contacto pero durante mucho tiempo no hemos tenido la más mínima inquietud por salir fuera, intercambiar y saber que pasaba por el mundo.

¿Qué función ejerce la industria del cine respecto al teatro?
Fundamentalmente en poder potenciar a determinados actores para que los conozca un gran público y después tener más público en el teatro. Pero debería haber más corriente. Como ahora nosotros tenemos cierta relevancia como compañía los directores de cine nos preguntan, y hemos aprovechado para pincharles para que vayan al teatro, que no todos van. Por suerte ahora hay una serie de directores de casting que conocen ambos mundos. Hay gente joven que está dirigiendo cine y que ha trabajado con nosotros, como David Serrano, que no se cortó en pedirnos hacer de ayudante de dirección en “Alejandro y Ana” y “Pornografía barata” porque quería ver el aspecto teatral para después aplicarlo en sus películas. La última película que ha rodado, “Días de cine”, es muy teatral. Creo que hay algo bonito en ese intercambio, y que debería potenciarse más.

¿Cómo definirías la situación actual del teatro? ¿Arte, industria o supervivencia?
Hay todavía mucho de supervivencia. Por ejemplo, ahora mismo nosotros estamos de moda pero sabemos que eso se acaba, que aquí las cosas se pasan de moda muy rápido. La gente nos pide mucho la función pero no podemos tener un plan a un año vista. La subsistencia para las compañías es muy difícil, estás muy presionado fiscalmente y necesitas un engranaje muy grande para algo que es relativamente pequeño. Necesitas una inversión de dinero desproporcionada. No tenemos ni siquiera un local de ensayos porque no podemos pagarlo. Nosotros hacemos un tipo de teatro en el que invertimos todo lo que ganamos. De hecho intentamos no ser caros por eso, porque se volvería contra nosotros mismos la propuesta. Tampoco nos parece bien ser caros por mucho que tengamos actores como Guillermo Toledo, nos da igual. Todos cobramos lo mismo, y podemos hacer una función con 7 actores y 5 técnicos más el conductor porque todo el caché lo reinvertimos en actores. Eso provoca que te quedes al descubierto de oficina, etc. Para empresas como Stage Holding, que produce espectáculos como “Mamma mia”, y para algunas más, supongo que sí es industria; pero para el teatro entendido como arte y como cultura todavía no creo que se pueda hablar de industria.

Leí que invertisteis en uno de vuestros primeros montajes, “El fin de los sueños”, todo lo que habías ganado como actores de televisión.
Sí. Nos quedamos a dos velas (ríe). Veníamos de haber hecho por primera vez teatro juntos. Willy, Alberto y yo ahorramos dinero del que habíamos ganado en televisión, hicimos la obra y lo perdimos todo. Pero por otro lado, si no hubiéramos hecho eso, no creo que nos hubiéramos consolidado como compañía.

¿Qué estás leyendo ahora, Andrés?
Ayer me regalaron "Telenny", de Oscar Wilde, que me voy a leer, y también estoy leyendo mucho a Sade.

¿Y la última película que has visto?
Munich, de Spielberg, que recomiendo vivamente.

Muchas gracias, Andrés.
A vosotros.

Del CAC al CATACRAC

Revista Entreacte núm. 134, març 2006

El Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC), tal com recull M.Trallero a TVMania de La Vanguardia (11/02/06), ha ‘renyat’ l’actor Joel Joan perquè en un episodi de Porca misèria es queixava amargament d’haver-se equivocat a l’hora de fer la Renda donant el 0,7% a l’Església, tot definint-la com «aquell grup de reaccionaris que prohibeix l’avortament, els matrimonis gais i el condó» (tres prohibicions, d’altra banda, ben certes). Però el CAC no ho aprova perquè la televisió «ha de tenir cura amb el tractament de les creences o símbols religiosos». Vés per on, ara resulta que en un país lliure i democràtic no podem dir el que pensem, ni tenim dret a riure’ns de la religió, de la política, de nosaltres mateixos o, fins i tot, de les nostres mares si cal. Tot té un límit, però: el respecte i la dignitat. Si aquests són ultrapassats, en qualsevol democràcia, la separació de poders atorga els jutges la capacitat d’intervenir-hi, capacitat que mai no ha d’arrogar-se el poder executiu. El 1748 Montesquieu estableix amb L’Esperit de les Lleis un ideal polític que defèn l’obtenció de la màxima llibertat dels ciutadans al costat de la lògica necessitat d’autoritat política, tot refusant obertament les formes de govern despòtiques a través de la separació de poders. E.Markham Bench, Director Executiu del Comitè Mundial de la Llibertat de Premsa (WPFC), ha dit el desembre proppassat que el CAC és “un òrgan censor” i que “la seva mera existència s’estavella de ple contra les normes democràtiques i de llibertat d’expressió acceptades per la Unió Europea, la Cort Europea de Drets Humans i la immensa majoria dels països democràtics del mon” i que no és acceptable que “un govern abusi del poder obtingut a les urnes per a silenciar les veus que li semblen incòmodes o dissonants”. Bench no va gaire errat doncs Joel Joan, l’any 2006, no pot fer el sa i democràtic exercici de riure’s lliurement, ja què hi ha un ‘gran germà’ que el vigila -que ens vigila- i que mai no dorm ‘vetllant’ pel nostre ‘benestar’. L’amic Gerard Vàzquez ens deia en el núm.133 que el teatre estava nomenat. Jo hi afegeixo: sí, nomenat, però no només a sortir de la graella de programació, també a que, de sobte, un dia ens trobem un Consell de les Arts Escèniques de Catalunya (si es que encara no existeix en l’ombra amb un altre nom) que ens porti de la trista i habitual autocensura a la ignominiosa i directa censura. Què lluny ets, oh Voltaire!, quan sàviament ens deies: “No comparteixo tes idees, però donaria ma vida perquè puguis expressar-les”.

lunes, 15 de octubre de 2007

QUÈ HI HAURÀ EN AQUEST BLOG?


En aquest blog penjaré tots els meus articles al voltant del teatre i les arts que vagi publicant a les revistes.

Salutacions a tothom.

Pau Guix.