LA QUINTA COLUMNA

EL DESERT DELS TÀRTARS

2012-01-14T16:18:00.009+01:00

Els darrers temps, veient per la televisió rostres de polítics que han envellit tot esperant arribar al poder un bon grapat d’anys després (el senyor Mas o el senyor Rajoy en són un diàfan exemple), m’han portat desconcertants remembrances de l’extraordinària novel·la Il deserto dei Tartari (1940) que consagrà en Dino Buzzati com un dels grans escriptors italians del segle XX. Aquesta comença amb l’arribada del jove tinent Giovanni Drogo, ple d’ambició, a la fortalesa Bastiani, la abans gloriosa darrera línia de defensa contra els atacs de l’enemic a l’extrem nord del regne, fortalesa que domina la desolada plana anomenada “el desert dels Tàrtars”. Tanmateix, de molts anys ençà, no hi ha hagut cap atac, i la fortalesa, mancada de la seva importància estratègica, resta com una rònega construcció enfilada en una muntanya solitària que molta gent fins i tot ja no sap que existeix. Oblidada de tothom, però, la fortalesa segueix vivint d'acord a les normes estrictes que regeixen els cossos militars, i exerceix en els seus habitants una mena d’encanteri que els impedeix sortir. Els soldats que hi viuen són, de fet, encoratjats i recolzats per una sola esperança: veure aparèixer a l'horitzó, en contra de les expectatives de tothom, l’enemic. Lluitar contra aquest seria l'única forma de retornar a la fortalesa la seva passada importància i, en definitiva, donar sentit als anys miserablement perduts en aquest lloc. Fins i tot Drogo, que tan sols pensava romandre a la fortalesa uns pocs mesos, hi restarà fascinat, amb l’esperança de la glòria futura, la qual cosa el portarà a invertir uns primers anys, i després la vida sencera, en una confiada i resignada espera en la qual, d’altra banda, sempre el dominarà la certesa que no hi ha marxa enrere. La vida d’en Drogo i dels seus companys s’esvaneix lentament i silenciosa sense que s’assabentin del esmorteït pas dels anys, tot esperant la “gran oportunitat” que mai no arriba. Finalment, trenta anys després de la seva arribada, l’enemic ataca, però en Drogo, irònicament minat per una malaltia que no li permet continuar la vida militar, ha de marxar de la fortalesa i perdre’s allò pel que havia esperat tota la vida, anant a morir a una atrotinada habitació de posada.

No sé a vostès però a mi, aquest desert dels tàrtars, aquesta Catalunya erma, aquesta cultura que sura suspesa a l’infinit per cordes de titellaire invisibles damunt aquest nostre ermot, em fa pensar en tots aquells companys de professió que perden la seva vida tot esperant la seva oportunitat, aquella que mai no tindran doncs han estat enviats al resclòs putrefacte del fossar cultural català, a la casolana fortalesa Bastiani on s’hi arriba amb la il·lusió de la desconeixença i la ingenuïtat però on es perd la vida a l’espera de tot allò que mai no arribarà i d’on només se’n surt, en paraules d’Espriu, quan “la veu de sobte cridarà el secret nom que porta en tu la mort”. Mentrestant, al davallant de la nostra cultura, el titellaire i els seus titelles, els bufons dels seu senyor, mai no cauen ni cauran de l'escambell, tot arruïnant intel·lectualment i econòmica la nostra cultura i les seves institucions i, el pitjor de tot plegat, sense que això els importi gens ni mica mentre ells puguin omplir el pap, gràcies al clientelisme del controlador sistema de les subvencions (les quals, al meu parer haurien de desaparèixer i l’artista i les institucions tornar a viure de la taquilla i del mecenatge privat). I es que la paga assegurada i convinguda converteix aquests boteruts titelles en petits panxacontentes, servils i agraïts, però no pas com un gos de guaita sinó més aviat com un gos boterí, aquell petit, pelut i molt lladrador però que no serveix per a caçar ni per a defensa. Així doncs, que l’amo estigui a l’aguait, que deixi de dormir tan plàcidament ajaçat damunt la dissort de la resta i el menyspreu, doncs aquests petaners boterins no el podran defensar quan al bell mig de la fosca, algun dia no gaire llunyà, els plebeus finalment assagin la rebel·lió.

ELS PLEBEUS “SOMNIEN” LA REBEL•LIÓ…

2011-08-23T16:30:00.008+02:00

Degut a un veritable amic, en el sentit més alt del terme, que s’ha embolicat de ple a Debatarts, una assemblea d'indignats d’uns 700 assemblearis, m’he vist forçat a reprendre aquesta meva abatuda Quinta Columna per donar la meva humil opinió. Els indignats ara són “à la page” a tot arreu, és un fenomen global, però aquests indignitats debatartents ja ho estaven fa molt de temps, molt abans de Sol i Anglaterra, massa, i molt em temo que hi continuaran encara força més i que fins i tot alguns moriran en aquest estat d’ànim (disculpi el lector aquesta apreciació escatològica però els anys m’han fet ser més realista i pragmàtic que no pas ingenu i somniador, però suposo que és un procés que acabem patint tots).

Aquests “indignats” denuncien ara moltes coses per escrit que ja feia temps denunciaven en petit comité i quasi d’amagades, per por a perdre les engrunes laborals de les que parlen en el seu manifest. Entre d’altres denuncien: “a) la mala administració dels recursos públics gestionats amb criteris poc equitatius i al servei d’un interès partidista i de clientelisme, cosa que suposa la marginació d’una gran part del sector; b) que s’ha menystingut una gran part de professionals de les arts escèniques en favor i benefici d’uns pocs “escollits”; c) la manca de transparència a l’hora d’atorgar ajuts i subvencions; d) una competència deslleial exercida des dels teatres públics, fundacions privades i determinades companyies constantment subvencionades; e) la no existència d’una política cultural cosa que afavoreix la desigualtat, el favoritisme, la manca de criteri i la prevaricació dels recursos públics; f) que s’ha caigut en les xarxes d’un dirigisme cultural; g) que el seu manifest, vol trencar amb el silenci individual per a transformar-lo en un crit i una veu conjunta i decidida que reclami un gir radical...”

Jo també vaig denunciar a la meva extinta Quinta Columna la majoria d’aquests fets, i per desgràcia vaig adonar-me empíricament (amb censura inclosa per part dels òrgans rectors de l’època de les meves publicacions) que qualsevol denúncia ja no s’acaba convertint a casa nostra ni en la mosca que molesta el cavall. Fa temps vaig citar en una columna a Demòstenes, gran pensador que ja va preveure encertadament que quan els que no suporten opinions contràries a les seves poden silenciar-les, la democràcia camina cap a la seva extinció. I és el que ha succeït exactament aquí, la democràcia ha mort i amb ella el nostre teatre i la nostra cultura. Perquè no oblidem que vivim sota el setge d’una casta parasitària i els seus camàlics, d’una classe política instal•lada en l’inacabable saqueig del diner públic, una casta de paràsits, de gestors incompetents i mediocres que gaudeixen de alts sous i diversos privilegis i que no volen, no els hi interessa, cap escletxa de reflexió, de debat o de crítica, no fos cas que se’ls acabés la moma, i per això mai no permetran que tot allò que es denuncia a debatarts o que ja hagi estat denunciat prèviament canviï. I perquè això sigui així han de continuar a la seva poltrona els camàlics que aquesta casta ha creat i que fan de dics de contenció, i mai no permetrà que aquests camàlics “escollits” de panxes plenes i consciències buides, erms titelles del poder, “caiguin” dels seus teatres o empreses. Vaig parlar diverses vegades de l’ambient totalitari, censor i repressor del lloc on vivim i treballem, que vaig qualificar crec ara erròniament de “feixisme postmodern” doncs l’hauria d’haver anomenat “feudalisme postmodern” a la vista de l’evolució política, cultural i social d’aquest darrer lustre. Quan llegeixo el manifest somric i penso ingènuament en la bondat de la gent que hi ha al darrere de la iniciativa, i recordo Rousseau dient a L’Emili que l’home és bo per natura. Però també penso en tots aquells contra qui lluiten, i em torna a venir Rousseau a la memòria, en aquest cas El contracte social, on diu que l’home neix lliure però que a tot arreu està en cadenes. No ho sé... ara mateix m’imagino a tots els indignants atansant-se cap a la casa gran del petit teatre català (paradoxes de la vida!) a l’igual que feien els obrers a l’obra (documental i denúncia alhora) de Günter Grass anomenada Els plebeus assagen la rebel•lió, que van a demanar ajut i que sigui la seva veu i suport al Cap (personatge que no és sinó la figuració de Bertolt Brecht), director del teatre socialista i revolucionari que creuen que els representa i on no troben més que traïció i mentides d’un home que no vivia segons el que ell mateix defenia i predicava i que només pensava en conservar els seus privilegis i la seva vida regalada dins la misèria i grisor socialista. Però no vull acabar aquest escrit sense encoratjar els indignats debatartent, tot recordant Grass quan li deia a l’Ariel Dorfmann que “quan quelcom és moralment correcte hi ha que defensar-ho sense preocupar-se de les conseqüències polítiques o personals que pagarem”. Potser no podran assajar la rebel•lió però sí que podran somniar-la, fins que un dia arribarà on les coses canviaran, perquè la seva lluita és moralment correcte com ho era a la colpidora novel•la Germinal de Zola la dels miners del carbó (pràcticament famèlics esclaus del seu patró) que lluitaven pels seus drets i la seva dignitat laboral. Potser, al igual que els constructors de catedrals gòtiques, mai no veurem el dia final, però entre tots l’haurem lluitat, amb coratge i humilitat, tot deixant oberta la porta a l'esperança per aquells que han de succeir-nos al futur.

Força, companys!

EL TEATRE I LA CULTURA GULAG

2009-05-19T00:13:00.000+02:00

El premi Nobel de literatura Aleksándr Isáyevich Solzhenítsyn (1918-2008) va néixer a Kislovodsk, Ucrania, URSS. Fou soldat a la II Guerra Mundial i el 1945 fou empresonat per criticar Stalin en una carta. Romangué 8 anys en règim de treballs forçosos a diversos camps de concentració. El 1953, malgrat haver complert sa condemna, fou deportat a Kazajstan i no fou rehabilitat fins que Jrushchov, en un intent d’allunyar-se del stalinisme, permeté la publicació, entre d’altres, el 1962 d’Un dia a la vida d’Ivan Denisovitx (1962), un cru relat on Solzhenítsyn denunciava les privacions que patien els presoners dels gulags. Malgrat que aquest relat tingué un gran impacte dins i fora de la URSS, Solzhenítsyn no trigà gaire a tornar a caure en desgràcia i el 1968 denuncià que la censura estatal estava prohibint la publicació dels seus llibres; a més fou expulsat de la Unió d’Escriptors Soviètics. Però malgrat tots aquests impediments i tribulacions, fou guardonat amb el Premi Nobel de Literatura el 1970, premi que no va voler anar a recollir a Estocolm per por a que les autoritats soviètiques no el permetessin tornar a la URSS. Però Solzhenítsyn encara havia de publicar el 1974 la que seria la seva obra cabdal, Arxipèlag Gulag. Per escriure-la, Solzhenítsyn havia entrevistat anònimament a 227 supervivents dels camps de treball soviètics (els ominosos gulags), tot recollint testimonis reals dels supervivents que va barrejar amb fets autobiogràfics. Arxipèlag Gulag provocà un terratrèmol de crítiques i d’atacs a l’autor per part de la premsa i els mitjans de comunicació soviètics. Fou detingut i acusat de traïció, i al dia següent fou expulsat de la URSS, deportat a la República Democràtica Alemanya i privat de la ciutadania soviètica, tot per explicar una incòmoda i vergonyant veritat, per dir allò que pensava, senzillament. El 1974, les glaçades planes de l’Arxipèlag Gulag descobrien al món que tots aquells temors hipotètics que provoquen els totalitarismes de qualsevol mena eren encara pitjors d’allò que hom s’havia pogut imaginar, i allò que era tan sols una vaga hipòtesi de sobte es convertí en una esfereïdora crònica. Jean-Paul Sartre ja havia advertit al món amb anterioritat que el stalinisme era incompatible amb l’ofici honrat d’escriptor i que, sense adonar-se’n, les ments més privilegiades del món cultural havien estat de part de l’infern. A la seva peça teatral Les mosques (1943), Sartre ens presenta una Electra que és tot un paradigma d’integritat moral, que refusa negociar els seus principis, que escull viure una existència autèntica que es projecta en la cerca d’un humanisme ateu, que ella mateixa representa; Electra es nega a pactar amb la corrupció i tracta de conquerir el seu desig de justícia, llibertat i felicitat, malgrat que això l’enfronti amb l’absurd. La veu d’Electra, la veu de Solzhenítsyn, la veu de Sartre i moltes d'altres, són paradigmes d’aquest desig de llibertat i justícia que hauria d’existir però que, dissortadament, el feixisme postmodern, que tant bona acollida té a casa nostra, s’ha preocupat de silenciar. El nostre teatre, la nostra cultura, no ens dóna les obres equivalents del nostre temps a les de Sartre o les de Solzhenítsyn. Sir Francis Bacon ja havia sentenciat molt encertadament al s.XVII que “és força difícil fer compatibles la política i la moral” i certa gent que governa la nostra cultura com si fos un vassallatge medieval fan certa la sentència del filòsof i polític anglès. Les veus incòmodes han estat silenciades i només els hi resta clamar al desert. Però el problema és que al desert ningú no les escolta: això significa que ningú no paga per oir-les i consegüentment les veus pereixen de fam. I això és allò que, lamentablement, succeeix amb molts professionals i petites companyies, que o be desapareixen o simplement s’exilien en una aventura incerta per por a morir d’inanició. El teatre i la cultura haurien de tenir una actitud molt més valenta davant les injustícies i la manca de llibertat del feixisme postmodern però sobretot davant l’egoisme personal d’aquells éssers menyspreables que hem creat entre tots nosaltres i que hem permès que es fessin seu el sistema, que se sentissin únicament importants i no persones, controlant-ho tot, dirigint un món d’odi, guerres, fam i misèria on l’únic contrapunt és, per desgràcia, el consumisme, una postmoderna i molt efectiva teràpia d’estordiment i d’oblit. El polític nord-americà Louis McHenry Howe (1871-1936) ja ens va avisar de que “ningú no pot adoptar la política com a professió i continuar sent honrat”. El nostre teatre i la nostra cultura d’avui dia, controlats políticament i econòmica pel poder veritable, han esdevingut quelcom més que un erm o un desert: és una terra devastada que viu un hivern nuclear. Vivim un temps mític, tot és cíclic, una gran espiral que ens porta sempre de tornada al punt de partida, un pla més amunt o més avall, canviant quatre cosetes perquè res no canviï. Solzhenítsyn escriví el 1967: “No tinc cap esperança en Occident, i cap rus l’hauria de tenir. L’excessiva comoditat i prosperitat han afeblit la seva voluntat i la seva raó”. I estava en el cert, ja què en definitiva només feia que advertir-nos que Occident estava mancat de recursos morals i espirituals per poder resistir-se a la seva pròpia decadència. Un exemple prosaic però força gràfic d’aquesta premissa solzhenítsyniana és que al món actual s’està invertint cinc cops més en píndoles per a la virilitat masculina i en silicona per a les dones que en la recerca d’una cura vàlida per a l’Alzheimer, la qual cosa comportarà que d’aquí a pocs anys tindrem velles de pits grossos i vells amb penis durs però cap d’ells recordarà per a què serveixen. I com el nostre teatre i la nostra cultura no reflexionin, no reaccionin, no canviïn profundament, com no surtin del seu gulag, estaran condemnats inexorablement a seguir aquest mateix camí d’oblivió.

REBUS SIC STANTIBUS (nota als meus lectors)

2009-04-20T23:47:00.001+02:00

Davant la incomprensible política (o la manca d'ella) de la Junta de l'AADPC al respecte de les seves publicacions (en especial al voltant de la revista Entreacte, que s'ha deixat de publicar "temporalment"), la meva columna de caire mensual LA QUINTA COLUMNA no ha aparegut més. Sembla que hi haurà una revifalla de la revista (que esperem no sigui efímera) però m'han arribat veus que afirmen que ja s'han donat ordres de no publicar opinió, i especialment aquella més crítica. Però passat un temps prudencial des de la meva darrera columna, he decidit de reprendre els meus escrits d'opinió però no seran necessàriament en català, també podran apareixer en castellà indistintament. En pocs dies continuarem tractant en aquest blog els temes de teatre, cultura, política, poder i relacions de domini i dependència en el punt en què ens varem aturar el proppassat mes de gener. Us avanço que en pocs dies podreu llegir una columna en que tracto, fent servir la figura del premi Nobel Alexander Solzhenitsyn, el càstig a la disidència.

Us agraeixo a tots aquells que llegieu regularment les meves columnes la llarga espera i la vostra comprensió, i molt especialment vull agrair a un bon grapat d'amics el seu suport i el seu esperonament perquè aquesta meva veu crítica no fos silenciada per aquells que viuen en connivència amb el sistema.

Veritas laborat saepe, exstinguitur numquam!
(la veritat és sovint en perill , però mai no mor!)

COSONS CRIMINALS

2009-01-29T09:43:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 165, gener 2009

Any 2009: Déu ha mort, el seny ha mort, la moral i l’ètica han mort, el diable no ens fa por i gairebé res ni ningú no importa. I són moments com aquest quan persones “importants” aprofiten per espoliar-nos i deixar les nostres butxaques ben escurades i els nostres cervells del tot devastats. Siguem concrets. Després del shock i el pànic esdevingut amb la bancarrota de Lehman Brothers el 15 de setembre de 2008 s’han iniciat plans de rescat de la Banca, tant als USA com a Europa, que ja han costat als ciutadans més de dos bilions de dòlars, amb la vergonyosa justificació de què és del tot inevitable i que és en benefici general. De debò? L’única cosa que demostra aquest intervencionisme tardà és que l’essència del neoliberalisme és senzilla: privatitzar beneficis i socialitzar pèrdues. Ells especulen amb els nostres diners i els perden i encara tenen la barra de demanar que nosaltres paguem les seves pèrdues i cobrim els forats que deixen! Els bancs mai no ens han perdonat ni una sola lletra ni un sol termini d’un préstec. Per què ho hem de fer nosaltres amb ells? Perquè no s’enfonsi el sistema, ens diuen els polítics… Un sistema del que viuen en connivència polítics i homes “importants”, un sistema on tot just acabem de descobrir que els molts rics es roben els uns als altres i que serem nosaltres qui, ineluctablement, acabarà també tornant-los els diners. Això del robatori es refereix, com tots vostés ja saben, a l’immens frau de 50.000 milions de dòlars comès pel gestor de fons Bernard L.Madoff i que afecta a importants inversors procedents de tot el món que havien obtingut fins ara una gran rendibilitat però finalment hem sabut que aquesta “rendibilitat” era tan sols una gran piràmide on amb les inversions més recents es pagaven els interessos de les més antigues. Si s’ha de rescatar el sistema financer amb fons dels ciutadans, cal donar-li la transparència de la que fretura ara mateix, per poder saber que les seves actuacions seran lícites i sense cap marge per a les accions delictives que les institucions financeres han estat duent a terme a través de paraisos fiscals sense coneixement dels seus accionistes, dels ministeris fiscals i de l’opinió pública. Sinó, els estralls causats per aquests pillatges des de les altures acabaran desmoralizant a tota la població, i fins i tot la podrien incitar a la desobediència civil i fiscal.

Tota aquesta situació de crisi econòmica i de poder absolut i d’abusos d’aquest, és plenament equiparable a la del nostre teatre, on uns pocs, els “importants”, actuen amb la mateixa impunitat i manca d’ètica que banquers i polítics, i, a més, s’han acabat convertint en els seus bufons (tot bon bufó necessita un amo que li rigui les gracietes per sobreviure). Aquests “senyors del teatre” no reparteixen ni les engrunes dels beneficis i no deixen que les companyies independents i/o petites puguin ni ensumar-les, i fan de la transparència i de l’equitat un vidre fumat o, segons com, una finestra tapiada. Els banquers se’ns pixen al damunt i els polítics i els mass media diuen que plou, i, mentre, el nostre teatre parla distret per telèfon des de l’aeroport, tot sortint de viatge cap a països exòtics o cap a Itàlia. Ja ho va dir clarament el preclar Winston Churchill fa un bon grapat d’anys: “La fallada de la nostra època consisteix en què els seus homes no volen ser útils sinó importants”. La veritat és que estem farts d’homes importants, de persones que estan cometen ara mateix un crim polític, econòmic i social contra els ciutadans, crim que porta afegit un altre que cometen a través dels seus camàlics contra la cultura i el teatre, i res no canviarà fins que tots plegats en tinguem consciència i entenguem que darrera de cada crim hi ha criminals i exigim massivament normes i accions justes que cerquin el bé comú i no el d’uns pocs a qui, òbviament, no importem gens ni mica. I cal recordar sempre d’aquests pocs, d’aquestes persones “importants”, d’aquests cosons criminals, que no són ni demòcrates ni participatius i que no tenen cap intenció de ser-ho mai, malgrat que molts cops tractin de vendre’ns el contrari tan sols per tal de continuar manant-nos i espoliant-nos. Vulpem pilum mutare, non mores (la guineu canvia el pèl, mai els costums).

LA MOSCA I EL CAVALL

2008-12-11T10:46:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 164, desembre 2008

El proppassat 10 de novembre, el govern autonòmic de Catalunya, a través del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC), va decidir per vergonya pròpia i aliena tancar dues emissores de la COPE (Lleida i Girona) i tres de Punto Radio (Vic, Puigcerdà i Vielha), al·legant manca de pluralitat a les emissions d’aquestes ràdios, tot vulnerant així el principi de llibertat d’expressió recollit a l’article 20 de la Constitució de 1978 que diu clarament que es reconeixen i protegeixen els drets a expressar i difondre lliurement els pensaments, idees i opinions mitjançant la paraula, l’escrit o qualsevol altre mitjà de reproducció, i a comunicar o rebre lliurement informació veraç per qualsevol mitjà de difusió; el 2on paràgraf afegeix que l’exercici d’aquests drets no pot restringir-se mitjançant cap tipus de censura prèvia; i el 5è paràgraf deixa ben clar que només podrà acordar-se el segrest de publicacions, gravacions i altres mitjans d’informació en virtut de resolució judicial. Més clar, impossible. Del CAC, tristament, ja vaig parlar en aquesta columna fa més de dos anys, tot recollint l’opinió de E.Markham Bench, Director Executiu del Comitè Mundial de la Llibertat de Premsa (WPFC), que afirmava que el CAC és “un òrgan censor” i que “la seva mera existència s’estavella de ple contra les normes democràtiques i de llibertat d’expressió acceptades per la Unió Europea, la Cort Europea de Drets Humans i la immensa majoria dels països democràtics del mon” i que no és acceptable que “un govern abusi del poder obtingut a les urnes per silenciar les veus que li semblen incòmodes o dissonants”. Ara el CAC ha tornat a demostrar la seva qualitat d’òrgan censor, aplicant el precepte totalitarista de silenciar les veus que no són les pròpies i que li són molestes; és com si de sobte haguéssim tornat al franquisme. En Boadella va dir recentment que hi havia un problema de llibertat a Catalunya i que per això no pensava tornar a actuar aquí. Fets com aquests demostren la certesa de l’afirmació. El 22 de novembre, 10.000 persones es varen concentrar al carrer Entença amb Diagonal, davant la seu del CAC, per protestar contra aquestes mides abusives i censores; el fet és que ni els diaris catalans majoritaris ni la Televisió de Catalunya varen recollir-ho, no per falta d’espai ja què, per exemple, el Telenotícies recollia una manifestació de 500 persones al Delta de l’Ebre, la qual cosa demostra que tant patim la censura directa com també la indirecta, és a dir, el silenci. El nostre teatre no es troba massa lluny de totes dues censures ja què qui mana sap perfectament que les arts escèniques són un potent element aglutinador i transmissor d’idees, idees que possiblement no seran les seves. Enrique de Diego, al seu llibre Casta parasitaria, dibuixa un quadre demolidor d’una classe política instal·lada en l’inacabable saqueig del diner públic, una casta de paràsits, de gestors incompetents i mediocres que gaudeixen de alts sous i diversos privilegis i que no volen, no els hi interessa, cap escletxa de reflexió, de debat o de crítica, no fos cas que se’ls acabés la moma. Aquest control el veiem, per desgràcia, al teatre actual on, a través de la manipulació dels que sempre hi són en detriment dels que mai no hi seran (i no per qüestions de qualitat artística), han aconseguit convertir els artistes en funcionaris amb la promesa de mantenir-los amb la boca closa i la butxaca plena. La casta dels paràsits no volen ni autors molestos ni intèrprets conflictius o amb opinions diferents de la seva, tan sols “bufons del seu senyor”. Però el teatre té l’obligació ètica de seguir l’esperit socràtic, de ser la mosca que aconsegueix provocar al cavall, mosca amb la que Sòcrates s’identificava, perquè estimulava els homes a raonar. Tota la gent de teatre hauríem de ser mosques i demostrar-los que no podran imposar-nos les seves opinions i que no aconseguiran feudalitzar de nou la nostra terra ni la nostra cultura, que no serem mai més els seus vassalls. Els horrors d’aquests processos selectius en mans d’uns pocs, d’aquestes castes parasitàries, no ens queden tan lluny, tan sols cal girar el cap i mirar enrere a l’Europa del segle XX. El pastor protestant Martin Niemoeller (1892-1984) va passar de donar suport d’antuvi a la política anticomunista, antisemita i nacionalista de Adolf Hitler a reaccionar el 1933 contra el nazisme quan Hitler, amb el desenvolupament del Gleichschaltung (la política totalitària de homogeneïtzació), va imposar sobre les esglésies protestants el Arierparagraph (el paràgraf ari) que excloïa de l’església els creients amb avantpassats jueus. Niemoeller va escriure el següent poema, que hom atribueix erròniament a Bertolt Brecht: “Quan els nazis vingueren a endur-se els comunistes, vaig callar, perquè jo no era comunista. Quan empresonaren els socialdemòcrates, vaig callar, perquè jo no era socialdemòcrata. Quan vingueren a cercar els sindicalistes, no vaig protestar, perquè jo no era sindicalista. Quan vingueren a endur-se els jueus, no vaig protestar, perquè jo no era jueu. Quan vingueren a cercar-me a mi, ja no hi havia ningú més que pogués protestar.”

Aquest fet, però, és tan vell, per desgràcia, com la història de la humanitat. Demòstenes (384-322aC) ja va preveure encertadament que quan els que no suporten opinions contràries a les seves poden silenciar-les, la democràcia camina cap a la seva extinció. I amb elles el nostre teatre i la nostra cultura.

MESTRE DE BUFONS

2008-11-10T22:41:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 163, novembre 2008

“Avui dia resta massa poca transgresió a l’àmbit de la creació”, afirma l’Albert Boadella amb tota la raó. Ell sí ho pot afirmar, és l’únic que ho ha fet de debò en els darrers temps a Catalunya ja què transgredir no és l’eixelebrat i nihilista épater le bourgeois de certs directors d’escena contemporanis que patim tots, no és destrossar una obra dramàtica o una òpera sense cap altra fi que senzillament destrossar-la, no és aprofitar-se de la feina d’un dramaturg o compositor per tal de servir-nos-la gairebé irreconeixeble però amb el geni de torn plenant-se les butxaques. En absolut. Transgredir, segons el Diccionari de l’Enciclopèdia Catalana, és “violar, desobeir una llei, un precepte, una ordre, etc.” L’Albert Boadella, joglar dels albors de la moderna democràcia espanyola, transgredí i esparverà militars i censors franquistes amb La Torna, la qual cosa el portà a la presó, féu el mateix amb l’Església amb el seu càustic Teledeum i molestà sobremanera al Molt Honorable President Pujol amb la seva magnífica Ubú President i la consegüent renúncia a les subvencions de Cultura de la Generalitat. Simultàniament a l’esdevenir artístic d’en Boadella, la majoria dels companys de professió que no es quedaren pel camí apostaren pels diners fàcils i la integració en el que esdevindria el feudalitzant sistema teatral i cultural que avui “gaudim”. Si qualsevol es pot dir transgressor no és cap altre que en Boadella. Transgressor i bufó alhora, com ell mateix es va anomenar amb encert a les seves memòries, ja què hi ha dues classes de bufons: ell i la resta, “els bufons del seu senyor”, com els anomenà Passolini. Fa poc en Boadella denunciava, a l’igual que ho féu Passolini abans de ser occit, que “Europa ha conseguit convertir els seus artistes en funcionaris gràcies a les subvencions de l’Estat, i els artistes han reaccionat amb un tribut de vasallatge”. I hi afegia la retòrica qüestió: “No és aquesta una forma de censura com qualsevol altra?”. En el cas de l’Albert ser bufó no significa entretenir i fer riure la cort, més aviat em recorda la reflexió sobre l’ofici de bufó que fa el personatge de Rigoletto a la verdiana òpera que porta el seu nom, tot comparant-se amb el temible assassí a sou Sparafucile, trobant una sorprenent analogia entre ambdós oficis: “Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale; l’uomo son io che ride, ei quel che spegne!” (Som iguals! Jo la llengüa, ell té el punyal; l’home que riu sóc jo, ell aquell que occeix). En Boadella sempre ha tingut un punyal per llengüa, sempre ha estat el Sparafucile dels escenaris i això hi ha uns quants que ni li perdonen ni li perdonaran mai. Especialment el posicionar-se en contra d’un nacionalisme que ha fet Catalunya més petita en comptes de més gran, una Catalunya que tractant d’ésser el Québec més aviat fa un sospitós ferum a la Romania de Ceauşescu. L’Albert, no fa gaire, va avarar simbòlicament una nau per marxar de Catalunya, nau que ha possat al paire als Teatros del Canal, projecte cultural estrella de la Comunidad de Madrid, que torna a donar-nos, agradi o no, una lliçó sobre democràcia i llibertat a les institucions culturals, contractant un professional amb un perfil que indica clarament que no podran controlar ni artísticament ni ideològica: “M’imagino que si Esperanza Aguirre ha insistit tant perquè acceptés és perquè suposa que jo sóc algú que no accepta segons quines coses. Esperanza Aguirre ja sap com les gasto”. En Boadella ja va dir en el moment de la seva partença simbòlica: “No tornaré a actuar a Catalunya, perquè aquí existeix un problema de llibertat”. És lloable que al final d’una llarga i sòlida trajectòria, verament independent, s’arrisqui amb un projecte de tal magnitut: “Si no cregués que puc arribar a fer un teatre públic diferent del que jo mateix he criticat sempre, no m’hauria abocat a acceptar el càrrec. I crec que sí puc. La veritat és que, en el fons, hi ha una petita escletxa de vanitat”. Vanitat? Potser sí, potser no, el que sí és ben cert és que en Boadella, a l’igual que el ghelderodesc Folial, s’ha convertit, per mèrits propis, en un envejable i envejat mestre de bufons. L’atribut de la follia mai no s’havia valorat gaire fins que l’ha portat ell. Doncs ésser bufó és quelcom de molt seriós.

L’ESCOLA DELS BUFONS

2008-10-15T11:05:00.000+02:00

Revista Entreacte, núm. 162, octubre 2008

Segons les dades de la patronal ADETCA sobre el negoci teatral a Barcelona, l’espectacle més vist de la darrera temporada ha estat el musical Mamma mia!, al BCN Teatre Musical, amb 281.874 espectadors que suposen el 10,62% de tots els espectadors de la proppassada temporada. Cabaret a l’Apolo va tenir 150.134 espectadors (el 5,66% del total); Cómeme el coco, al Coliseum, va tenir-ne 136.380 (el 5,14%); Grease, al Victòria, 132.659 (el 5%); i Boscos endins, també al Victòria, 61.743 (el 2,33%). En total, aquests cinc musicals representen el 30,93% dels espectadors teatrals de la darrera temporada, ¡gairebé un terç! A tots ens agrada veure un bon musical i gaudir de les seves meravelles però hi ha una reflexió de Jacinto Antón feta a El País el 9 de setembre que personalment trobo del tot encertada i força preocupant, que no pas per la patronal sembla ser: mentre que tan sols es van representar 16 musicals (no arriba al 3% de l’oferta teatral global) es varen representar 286 espectacles de teatre dramàtic (que suposen el 42,14% del públic total). Si tenim en compte que 5 d’aquests 16 musicals van obtenir un terç del públic (en recaptació el percentatge augmenta encara més ja que les entrades dels musicals són més costoses) serveix per fer-se una clara idea de la situació veritable de la professió en el seu dia a dia; i quan dic “professió” parlo de la gent de teatre, dels actors i dels directors que no formen part de la nòmina habitual de la patronal, parlo de les companyies (especialment les petites), que tenen moltes dificultats econòmiques, parlo de tota aquella gent de teatre la situacio dels quals no és ni de llarg la de la cofoia i opulenta patronal. El Sr.Daniel Martínez, president d’ADETCA, no veu crisis ni problema enlloc: “El teatro de Barcelona no puede hablar hoy por hoy de crisis […] Cuando la crisis se expande, el teatro se hace más fuerte”. No content amb aquest patuès, va afegir que la causa de l’“envejable?” situació de la temporada 2007-08 és el ganxo que han tingut els musicals. Doncs caldria recordar que molts d’aquests musicals, com el cas de Mamma Mia!, són produccions de fora, en aquest cas de Stage Entertainment, multinacional de l’espectacle holandesa i, a més, és una franquícia comprada als productors originals, el que representa que de tot aquest diner que es recapta a casa nostra en queda ben poc, tan sols el lloguer del teatre on es fa, que per cert… saben qui cobra pels lloguers i serveis del BTM?

Arturo San Agustín, amb l’avinentesa d’una recent estrena teatral, ens deia a El Periódico de Catalunya el 14 de setembre que “a Catalunya les coses del teatre continuen sent una guerra, tan antiga, que Tucídices ja se’n va ocupar [...] Aquí estem sempre amb el mateix, la paranoia, la subvenció i les ganivetades i així no s'avança. Aquí, uns crien panxa, a d’altres els explota la vesícula biliar i els més decidits se'n van a Madrid”. Penso que la visió de San Agustín toca molt més de peus a terra que la de la patronal, és molt més real d’allò que està succeïnt avui dia. I la veritat és que ben poc ha canviat a Catalunya d’ençà que es va acabar l’època del teatre independent: continuen existint llistes negres (sí, no és cap llegenda urbana) i per desgràcia alguns dels companys que sempre són a tot arreu han escollit ser “els bufons del seu senyor”. Sentint afirmacions tan assertòries com les de la patronal, on veiem tristament que el seu únic objectiu és fer calaix independentment de la qualitat del producte o de que els diners reverteixin en els actors i companyies d’aquí, per tal de crear una sòlida base teatral i cultural amb una visió de futur més enllà dels immediats diners per uns pocs, només faig que recordar el diàleg entre Folial, mestre de bufons, i Galgüt, alhora deixeble i camàlic, a L’escola dels bufons, de Michel de Ghelderode:

Galgüt: (Declamant) Amb el cor curullat d’agraïment, després d’haver libat l’olorosa flor de la vostra dolça sabiduria, les vigilants abelles que són els vostres afectíssims deixebles, varen volar cap a les arcàdies a prop del Sol...
Folial: (Interrompent amb un gest) Qui t’ha ensenyat aquest argot tan pedant? Jo us he ensenyat el laconisme, la paraula entallada com una fletxa. (S’esforça per riure) Ha ha! Els meus alumnes, abelles de la mel? Mosques de la merda, com a molt! (Remor dels bufons que s’agiten) Vinga, no siguis tan rimbombant.

La veritat és que no cal ser-ho quan hi ha tantes mancances a la nostra realitat teatral del dia a dia, oi? Escoltant la patronal no faig sinó recordar els versos del poeta reinaxentista Cristóbal de Castillejo:

“No hay hermano
ni pariente tan cercano,
ni amigo tan de verdad,
como el dinero en la mano
en cualquier necesidad”.

QUI NO NECESSITA LA MONTSERRAT CABALLÉ?

2008-09-11T16:02:00.000+02:00

Revista Entreacte, núm. 161, setembre 2008

El proppassat mes de juliol l’e-notícies recollia que l’exdiputat al Congrés d’ERC Joan Puig, “l’heroi” de l’estiu balear carnet de diputat en boca (ho recorden?), va carregar contra la soprano Montserrat Caballé, ja què va cometre dos “crims” inadmisibles: adherir-se al Manifiesto por la Lengua Común i declarar-se espanyola “de pura cepa” al rebre el doctorat honoris causa de la Universitat Internacional Menéndez Pelayo (el darrer dels molts que ja ha rebut d’universitats de tot el món, des de Mèxic fins a Moscou). Puig, en una entrada al seu bloc, afirmava, amb la ineluctable arrogància i l’autoritarisme que esdevenen de la manca de cultura i de coneixement, que “difícilment podré llegir un llibre de Vargas Llosa o escoltar Montserrat Caballé o veure una obra de teatre d’Albert Boadella si el que han signat és una clara mentida, una autentica infàmia; si menteixen amb el Manifiesto, com poden ésser creïbles com a creadors?”. Continua: “Jo dic prou, no els necessitem, tots aquest personatges, formen part d’una llista d’indesitjables, de mentiders, de generadors de conflictes, cal denunciar-ho, tenim la raó i ells ho saben”.

Deia el dramaturg i polític alemany August Von Kotzebue (1761-1819) que “cada persona forja la seva pròpia grandesa; els nans romandran nans malgrat que pugin als Alps”. La Montserrat, d’origen humil, necessità grans esforços per concloure els seus estudis de cant al Conservatori Superior del Liceu. Els inicis de la seva carrera foren també dificils fins que va ser contractada per la companyia de l’Òpera de Basilea entre 1957 i 1959, on per cert va coincidir amb una de les altres grans sopranos internacionals catalanes i magnífica mestra de cant, l’Enriqueta Tarrés, injustament oblidada, on eren respectuosament conegudes com les dues dives. Després, la Montserrat va actuar a diversos teatres d’òpera com el de Bremen i el Liceu fins que el 1965 al Carneggie Hall va substituir Marilyn Horne a la Lucrezia Borgia de Donizetti: la seva actuació va ser recompensada amb 25 minuts d’aplaudiments i un dels crítics més important de New York va escriure “Callas+Tebaldi=Caballé”. A partir d’aquell moment, la Montserrat ha forjat, actuació rere actuació, la seva grandesa, tota sola, amb un amplíssim repertori que supera els 130 títols. Però la seva grandesa no li ha impedit recordar-se’n de la música i la cultura catalana. Quan el Liceu trontollava als 80’s, la Montserrat feia venir les primeres figures internacionals que tans sols responien a la crida pel fet de poder cantar amb ella. Quan la Montserrat va voler crear a Barcelona, en època convergent, una escola internacional de cant tenint com a professors als millors cantants, compositors i directors del món, la resposta que va rebre va ser que els professors no eren d’aquí. Cal recordar també que no va ser cap altra que la Montserrat la que públicament va fer més per a la reconstrucció del Liceu després de la crema de 1994. A més, la Montserrat ha cantat en català peces (i fins i tot n’ha enregistrat moltes) com ara El combat del somni de Frederic Mompou amb text de Josep Janés, Cançó d’Amor i de Guerra de Rafael Martínez Valls amb text de Lluis Capdevila i Victor Mora, moltes cançons d’Eduard Toldrà amb textos de Josep Carner, Josep Maria de Sagarra, Tomàs Garcés, Joan Salvat-Papasseït, o del mestre Miquel Ortega Testament amb text de Joan Teixidor i Tarda d’Estiu amb text de Josep Carner, així com nombroses obres de compositors catalans entre els que trobem Lleonard Balada, Xavier Montsalvatge, Salvador Pueyo, Amadeu Vives, Enric Morera i un llarg etcètera. Si la Montserrat pensa que és catalana i espanyola alhora i ho manifesta públicament, per quins set-sous els “talibans” que volen portar Catalunya de nou al feudalisme (per tal de viure ells com senyors i la resta com obedients esclaus) li han de retreure, quan ha fet ella molt més per Catalunya que la majoria de polítics incultes i sòmines que avui governen? La Montserrat, des del seu esdevenidor vital que la ha portada a viatjar per tot el món, ha entés clarament que la riquesa de tenir dues llengues i dues cultures pròpies és quelcom que no es compra amb diners. Qui són ells per anatematitzar la Caballé o qualsevol altri que s’expressi lliurament en un estat de dret? Però el pitjor de tot plegat és que són ells i no la gent que critiquen i anatematitzen qui han precipitat Catalunya a un provincianisme lamentable i Barcelona a una caricatura cultural. La Montserrat, catalana i espanyola alhora però, sobretot, universal, com l’art, que mai no hauria de tenir fronteres, especialment quan són tan petites.

Començava la columna preguntant qui no necessita la Montserrat Caballé. La resposta, penso, és diàfana: els talibans, els reaccionaris, els incultes, els no educats en la sensibilitat musical i artística, els autòcrates i els filofeixistes; i són precisaments aquests i no altres qui no necessitem. La resta, cada dia que passa, agraïm les nits de glòria que la Montserrat ens ha regalat amb la seva veu única i el seu cant prodigiós. I malgrat que certs personatges del tot indesitjables pugin al Canigó o al Matagalls no podran forjar ni tan sols el primer pas del camí de la grandesa que la Montserrat s’ha fet tota sola al llarg de més de 50 anys de carrera ininterrompuda als teatres d’òpera més importans del món, mentre que la majoria de primeres figures del molt competitiu món de la lírica no acostumen a ser-ho més de 15 ó 20 anys. I es que els nostres governants només tenen en comú amb Beethoven la sordesa.

EL TEATRE DINS EL FEIXISME POSTMODERN

2008-08-18T19:27:00.000+02:00

Revista Entreacte, núm. 160, juliol 2008

Tot en la vida evoluciona, i el feixisme no és pas l’excepció. A tots ens agrada creure que el feixisme és quelcom del passat, fruit d’un moment històric concret farcit de totalitarismes i altament militaritzat, i que feliçment ja ha desaparegut en les modernes i democràtiques societats occidentals del tercer mil·lenni. Però com la mala herba, el feixisme ha estat negrament ajaçat a les vores del camí, sotjant-nos, fins que finalment ha tornat a ressorgir i a expandir-se, però aquest cop sense camises negres o “pardes”, sense desfilades ni grups paramilitars, sense soroll, sense violència, però amb més força i poder que mai. Els preclars professors universitaris Bernat Muniesa, Manuel Delgado i Santiago López Petit, en un acte a l’Ateneu de Barcelona contra el Fòrum 2004 aquell mateix any, van definir aquesta evolució o reaparició del feixisme amb el terme de “feixisme postmodern” que és aquella situació política que apareix quan la societat civil és suplantada pels poders polítics i empresarials que el poeta Jesús Lizano molt gràficament ha anomenat “pancràcia”. Si reprenem la tesis de l’importantíssim filòsof Agustín García Calvo de que “la realitat és l’aparença que oculta la veritat” entendrem millor que és i com funciona aquest nou feixisme. Als seus llibres i xerrades, García Calvo (que també és autor teatral) sempre ha tractat de reflectir un sentiment anònim, popular, que refusa les manipulacions i les mentides del Poder. En el feixisme postmodern, la realitat és l’aparença anomenada “Democràcia”, que fa un discurs demagògic sobre una llibertat que la mateixa democràcia coarta a través del capitalisme neoliberal. El feixisme postmodern es constitueix ell mateix en “Veritat”, una veritat absoluta que no necessita justificar-se ja què aquest sistema manté l’aparença democràtica amb eleccions partitocràtiques, mixtifica la Història i la pròpia realitat, tot falsejant-les a través dels mitjans d’informació tant públics com privats. Això dóna com a resultat un ciutadà convertit en simple espectador i tractat gairebé com un súbdit la qual cosa s’aconsegueix fàcilment tot ofuscant-lo fins a l’alienació total mitjançant la publicitat i el mercat de consum, convertint-lo en esclau del consumisme (d’això darrer hi ha un magnífic exemple recent, el de Cuba, on en comptes de fer canvis després del canvi de President, el que han fet és senzillament permetre que la gent compri ordinadors i telèfons mòbils, però res de llibertat).

Però quin paper hi juga, la cultura, dins aquest nou feixisme? És diàfan: el feixisme postmodern utilitza les celebritats i els artistes, que el propi sistema ha promogut, com a veu de l’aberració que s’anomena “opinió pública”, que no és cap altra cosa que l’opinió de les elits del poder, posada en boca o en la ploma d’aquests artistes i aquestes celebritats convertides en “bufons del seu senyor”, com els anomenà Pier Paolo Pasolini. El feixisme postmodern ha creat a casa nostra teatres públics sense ànima i vàcues empreses privades, farcides de “propostes?” artístiques asèptiques, de mer consum, habitualment mancades de qualitat, amb temàtiques d’evasió i mai d’anàlisi de la realitat, propostes que mai no qüestionen l’organització social. Però és evident que al costat d’aquests “bufons” sempre hi ha un grupuscle dispers i no organitzat d’artistes i d’intel·lectuals crítics, inalienables, que no es venen, i que no promulguen aquesta nova “religió” feixista. El Sistema tan sols té dues opcions davant aquests artistes: comprar-los, o, si no es venen (la majoria de vegades), silenciar-los, com van fer amb el malaguanyat Pasolini. Ja fa força anys que la pancràcia ha creat als USA les anomenades “zones silenciades” on es reclou a disidents i heterodoxes; aquesta pràctica s’ha estès amplament per la Unió Europea per a recloure-hi el pensament crític. Evidentment, en el feixisme postmodern el teatre ha perdut molts punts envers l’audiovisual com element semiòtic emissor del nou sistema social. El teatre s’ha convertit tristament, tot parafrasejant el cineasta J.L.Mankiewicz, en les formigues del picnic del feixisme postmodern: al ser tan petites no provoquen cap perill seriós, però sense les molestes formigues no hi hauria picnic. El teatre subsisteix i subsistirà com a simple comparsa d’un oci innocu, i evidentment mai no mostrarà cap interès per obres dramàtiques com les de Pasolini. Aquest feixisme postmodern tampoc no permetrà reflexions com les del cineasta Elio Petri a Investigació sobre un ciutadà lliure de tota sospita (1970) o La classe obrera va al paradís (1972) o les de Damiano Damiani a Confessions d’un comissari (1971).

Quan Mussolini va tenir, els primers anys, certs encontres amb membres del seu moviment, escriví: “Pot el feixisme deixar-me de costat i seguir? Es clar que sí! Però jo també puc deixar de costat el feixisme i seguir”. Tota una lliçó d’estratègia política, lliçó ben apresa pel seu fill el feixisme postmodern, que pot deixar de costat a la societat i seguir tot sol. Ja ho va assenyalar, però, Hannah Arendt, que “la democràcia encara continua essent una aspiració de la humanitat”.

BENVINGUT DE NOU, MR. MARSHALL!

2008-05-27T18:27:00.000+02:00

Revista Entreacte, núm. 159, juny 2008

Charles Wright Mills fou el primer en descriure raonablement la vera constitució del poder als Estats Units i de donar-li cara al seu llibre L’elit del poder (1956). Aquesta elit es divideix en els rics corporatius (80 grans famílies que controlen el 35% de l’economia), els alts executius de les societats que cotitzen en borsa (controlen el 55% de la riquesa), els senyors de la guerra (si els dos primers són els lladregots, aquests tercers són sos protectors; simbolitzen el declivi de l’autonomia de la política i el desgraciat auge de la influencia militar, especialment des de 1945), i finalment el directori polític (aquests són els organitzadors del llatrocini; la majoria són homes corruptes que concedeixen favors financers a persones del món econòmic i, com diu Ch.W. Mills al seu llibre, si existeixen els primers és perquè també existeixen aquests “negociants” disposats a rebre els preuats favors). Mills afirma que “els diners són l’únic testimoni clar de l’èxit, el valor sobirà dels USA”: recordem que una part important de la seva economia és la producció de material armamentístic. Mills assenyala també que la manca d’un ordre de creences morals fermes fa als homes de la massa molt més susceptibles a la manipulació i a la distracció del món de les celebritats, a qui les elits deixen el protagonisme, ja què aquells qui verament controlen el poder prefereixen no figurar públicament. La relació tripartita de cultura, sensibilitat i intel•ligència amb les elits del poder és diàfanament descrita per Mills: mentre que al 1783 George Washington reposava llegint les cartes de Voltaire i l’Assaig sobre l’Enteniment Humà de Locke, Eisenhower llegia contes del far west i novel•les policíaques. Mills afegeix que les elits del poder ostenten una forta mediocritat intel•lectual i que, tanmateix essent-ne conscients, no els hi importa gens: “La seva intel•ligència es manifesta en el fet de que hi ha ocasions en què comprenen que no es troben a l’alçada de les decisions que han de prendre”. Coneixement i Poder no s’apleguen als cercles dirigents; però allò més greu esdevé quan els homes de la cultura entren en contacte amb els poderosos ja què no ho fan com els seus iguals sinó com “experts”, el que significa que són mers tècnics assalariats. La Catalunya d’avui dia, al igual que la resta del món occidental, ha estat colonitzada pel sistema capitalista, això és obvi. El neoliberalisme i el pensament únic han agreujat els paràmetres descrits per Mills fins a uns extrems angoixants. I la meva pregunta és ben clara. Tot això que ens deia Mills no ho troben d’una rabiosa actualitat, no els hi recorda el galdós panorama cultural en que viu la nostra cultura i el nostre teatre? La classe política catalana no crec que llegeixi en els seus moments d’esbarjo Guerau de Liost o Martí i Pol, ni tan sols crec que llegeixin res amb assiduïtat. Els nostres “experts” teatrals són realment tècnics assalariats que dirigeixen grans teatres públics o privats amb l’única divisa de la rendibilitat i no pas de la qualitat, i la seva intel•ligència es demostra no en la creativitat sinó en fer petits canvis amb la finalitat de que res no canviï. Mr.Marshall, amb les seves promeses de diners i de llibertat, ha tornat a passar per casa nostra i, a l’igual que el 1953, tampoc no s’ha aturat. Només ens restarà la il•lusió d’imaginar-nos que un solellós dia els més joves del nostre teatre es revoltaran i faran seves les paraules de J.V.Foix:

“Si de noiet delia l’hora malva
i amb ull plorós cercava el no-sé-què,
i, d'un mur tosc, la font i el verd d'un àlber,
bastia el clos d'on clamava una fe”.

La fe d’un veritable teatre, lliure i de qualitat.

40 ANYS DE MAIG DE 68 PER A NO-RES

2008-05-27T18:23:00.000+02:00

Revista Entreacte, núm. 158, maig 2008

Una de les millors lliçons que recordo haver rebut a la Universitat fou la de l’excepcional mestre i millor amic Bernat Muniesa, que tractava sobre el maig del 68. Què representà aquesta revolta? Tot i res. A excepció de Mèxic i Txecoslovàquia on la rebel·lió fou contra formes d’opressió polítiques, l’any 1968 ens portà quelcom d’insospitat i nou: una revolució de panxes plenes, on la rebel·lia era guiada per la ment i no per la panxa. Fou una revolució juvenil, essencialment estudiantil, de gran empenta als USA i a França, una visió crítica contra certs estils de vida social i cultural, un refús de la quotidianitat basada en el consumisme, la rutina i el conformisme creat per un excessiu benestar material. Herbert Marcuse ho va descriure molt bé a Le Monde l’onze de maig de 1968: “Els estudiants no s’avaloten contra una societat dominada per la pobresa i mal organitzada. Tampoc no proposen com alternativa res que se sembli al model soviètic. Només es manifesten contra una societat rica, molt rica, i ben organitzada, tant als USA, malgrat els ghettos de pobresa negra, com a França ara. Es el refús de la mediocritat i de les mitologies consumistes i conformistes del neocapitalisme. Escupen a la societat opulenta i això és un fenomen enterament nou que, molt em temo, ni els poders establerts ni les classes dominants no podran entendre, malgrat que molts dels seus fills són els protagonistes de la rebel·lió”. En aquests moviments de 1968 la classe obrera no fou mai la protagonista i la ideologia dels estudiants, sense ser comunista, tenia més del socialisme utòpic de Fourier i de Lafargue que de la praxis de Marx. Fou, segons Marcuse, una lluita entre la tendència al plaer i el principi de realitat que l’impedeix malgrat que aquesta realitat establerta patí fortes erosions que avui dia s’han pogut aparentment consolidar com: la crisi del tradicional autoritarisme acadèmic i la jerarquia entre el professorat i les relacions de subordinació; la crisi de la família tradicional com institució, la qual cosa comporta la crisi dels sistemes socials patriarcals; la crisi de la psiquiatria clàssica, amb la desaparició dels manicomis tradicionals (segons la idea de Foucalt de perquè s’han de tancar els bojos?); l’aparició de nous tractes penitenciaris (malgrat Guantanamo i similars); l’aparició del moviment ecologista com refús a l’explotació indiscriminada i destructiva de la natura; l’art lliure, aliè al mercat artístic on tot és possible de ser art com l’art conceptual i l’art d’acció o happenings, el Pop Art, etc; l’alliberament de la dona i sa nova posició social mitjançant la inclusió massiva al món laboral; una forma lliure de concebre les relacions home-dona i el trencament del tabú sexual. Què ha quedat a la nostra societat i al nostre teatre de tot plegat? Ben poca cosa, la veritat; de la seva vessant ètica, de protesta i de llibertat, per desgràcia, gens ni mica. La nostra societat és més opulenta que mai, més desentesa i més passiva, gaudim d’una taxa d’obesitat com mai l’havíem vista abans, les nostres llars estan farcides d’electrònica i d’aparells innecessaris, i el nostre teatre, per desgràcia, acostuma a no dir res i a no fer crítiques, tot oblidant-se conscientment dels preceptes de Brecht i Piscator. Si el teatre és incapaç de reprendre aquestes premisses ètiques, de reflexió i de debat, no podrà acomplir amb la seva necessària tasca de referent social i ens serà ben igual a tots plegats que es mori qualsevol dia de l’esdevenidor proper.

LA POLÍTICA DEL TEATRE O EL TEATRE DE LA POLÍTICA?

2008-04-19T22:04:00.000+02:00

Revista Entreacte, núm. 157, abril 2008

Les proppassades eleccions de març ens han deixat entreveure que els nostres polítics, a l’igual que els nostres cacics teatrals, no tenen mai vergonya. Recorden el debat on el cap de llista per Catalunya d’un dels principals partits portava una “xul·leta” perquè no sabia res del que succeïa políticament i social a les nostres contrades? No se sabia ni el seu propi programa electoral! Doncs el polític en qüestió va tenir la pocavergonya de respondre, quan els contertulians van detectar que feia servir una “xul·leta”, que sempre havia estat “xul·letera”. I es va quedar ben ample. El mateix succeeix amb els nostres cacics teatrals i els nostres teatres públics, que poden estrenar obres mediocres amb pèssimes crítiques i no han ni de justificar-se davant ningú ni fer cap examen de consciència i molt menys marxar. I de vergonya, ni un xic! I d’obrir les portes a la renovació encara menys, que perilla la seva feina! El sistema tan poc democràtic dels partits polítics d’imposar les seves llistes i els seus candidats també ha tingut un fort ressò al nostre teatre: només hi treballen en les condicions mínimes necessàries els parents i els amics o membres d’una mateixa capelleta. I tot això va en directe detriment de la nostra cultura. I ja són força les veus que públicament ho diuen malgrat que els “interessats” facin oïdes de marxant. Manuel Delgaldo ens explicava el febrer a El País que “la cultura és la competència específicament humana d’inventar universos, [...] d’especular amb les formes [...] i de produir amb elles realitats noves capaces de fer-nos sentir i pensar. Avui dia, però, la cultura és un mer instrument de legitimitat política o simplement pur mercat, o les dues coses alhora. [...] A Barcelona l’Administració i tot tipus de fundacions presumptament filantròpiques han invertit grans capitals en convertir la ciutat en una espècie de parc temàtic cultural, composta de grandiloqüents instal·lacions encarregades a arquitectes famosos i animada per tot tipus de fastos commemoratius i esdeveniments protagonitzats per artistes de renom, capaços de proporcionar als promotors ‘culturals’, públics o privats, beneficis econòmics o polítics”. Un panorama que fa basarda, certament! A Barcelona és ben cert que la creació “pobre”, allunyada per força o a la força dels circuits grans i petits, la tasca de tots aquells que experimenten per generar noves formes i que encara no les han aconseguides o que no donen diners, no hi tenen cabuda. “A Barcelona es difícil trobar un lloc per viure. Ara també ho és trobar-ne un on poder crear”; però en Delgado no s’hauria de preocupar tant, ja què ara l’Ajuntament vol posar a la nostra disposició, a la disposició de tothom, 10 espais per a la creació. La llàstima és que aquests espais no serviran per a res ja què no hi haurà diners suficients per a la tasca creativa, ja sabem tots per altres casos que s’ho menjarà l’edifici (manteniment, equipament, despeses, sous) i en definitiva tan sols servirà perquè algunes companyies (i no precisament les més pobres) tinguin seu, per continuar fent el mateix que fins ara, però amb una seu nou de trinca i pagada, això sí, per les butxaques dels contribuents. En Delgado deia horroritzat que hem creat una ciutat tot seguint l’esgarrifós model del lema municipal de ser “la millor botiga del món” la qual cosa ens ha portat a que tot i tothom tingui preu. Jo tan sols hi afegiria: i Deu n’hi dó quins preus!

BON VENT I BARCA NOVA, COMANDANTE!

2008-02-27T19:16:00.001+01:00

Revista Entreacte, núm. 156, març 2008

El mes de febrer ens ha portat una magnífica noticia, Fidel Castro, President del Consell d’Estat de Cuba i Comandant en Cap, ha dimitit després de més de cinquanta anys d’ostentar el poder. Allò que és magnífic no és la dimissió en sí (que podria a la fi portar la democràcia a l’illa un cop desaparegut el dictador) sinó veure que després de tants anys de tirania, en qualsevol part del món, algú decideix de retirar-se i donar pas, ni que sigui indirectament, a les noves generacions. Des de casa nostra no podem sinó mirar-ho galdosos. Què lluny queda, aquesta premissa, del teatre català, Déu n’hi do! Fixin-se vostès sinó al títol del llibre Els anys difícils del teatre català (Memòria crítica) que tot just acaba de presentar Gonzalo Pérez de Olaguer on es recull majoritàriament la realitat teatral des dels cinquantes fins a principis dels setantes amb algunes referències als vuitantes. Però de debò podem creure que aquelles van ser les èpoques més difícils? Tothom que conec que va ser a l’època dels seixanta i dels setanta, i amb el teatre independent, diuen el mateix: que era difícil, sí, però eren anys de creació, de lluita, plens d’ideals i sobretot d’esperança. Ara, per desgràcia, s’ha creat una fratria tan petita, una tríade de capelletes tan poc brillant, tan altament excloent, sense ideals de cap mena i només guiada pels interessos econòmics i, sobretot, pels personals, que m’atreviria a dir que el títol del llibre va força errat: molts afirmarien, assenyadament, que els anys difícils són clarament ara! La premissa del nostre teatre és avui dia senzilla: canviar les coses de tant en tant perquè res no canviï. La carta de dimissió de Castro ens ho diu ben clar: “Afortunadamente nuestro proceso cuenta todavía con cuadros de la vieja guardia, junto a otros que eran muy jóvenes cuando se inició la primera etapa de la Revolución. Cuentan con la autoridad y la experiencia para garantizar el reemplazo”.

El magnífic director Lluis Pasqual deia a El País aquest febrer que: “...el teatre és un dels darrers espais on es pot i on cal exercitar individualment i col·lectiva el dret a escoltar fins el final els sentiments i les raons dels personatges sense que ningú no interrompi als pocs segons. I així poder comprendre... Una manera de sentir viva la intel·ligència...”. En Romà Gubern, també a El País del febrer, deia que: “a la darrera dècada el cinema ha declinat a Europa com signe d’identitat cultural nacional, davant altres activitats de masses, com l’esport”, i que “tots els anys el cinema espanyol obté uns poquíssims grans èxits -títols d’Almodóvar, Amenábar o Segura- i un munt de fracassos”. És el mateix procés del nostre teatre, amb l’única diferència que el teatre el va començar força abans i que va ser precisament substituït pel cinema, al seu moment, com a signe d’identitat cultural. El món està canviant i de pressa, massa, malgrat que alguns que viuen molt bé no vulguin veure-ho. És molt fàcil parlar en contra del capitalisme i de la globalització, de llançar fàcils consignes, que fan molt d’esquerres i de progressista, quan la majoria d’aquests ominosos personatges, verament, no ho són gens. En Lluís Pasqual afirmava optimista que “això del teatre no s’acaba”. Potser sí que ho farà si entre tots no canviem les coses ja què aquí ningú no vol seguir l’exemple del Comandante. Ningú no marxa, i si ho fa, el fosc grupuscle que hi ha al darrera, tot emulant Cuba, ja es preocupa d’escollir-ne un gris substitut.

EL CAMÍ ROST

2008-02-14T19:44:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 155, febrer 2008

Com sempre, quan tot just acaba un any, hom tendeix, conscient o inconscientment, a fer-ne memòria. Molts cops potser aquesta memòria no és del tot objectiva sinó que es basa en si hem vist les nostres expectativas o els nostres desitjos acomplerts o no, si ha estat un any afortunat o dissortat, si la feina ha estat continuada o no, etc. I aquí tothom és lliure per fer memòria com més li plagui. Però hi ha altres elements que ajuden a valorar tot un any amplament. Hi ha indicadors reals, estadístiques, que són altament decebedores. El proppassat any 2007 ens ha deixat dades força preocupants. Una d’elles, que l’ocupació mitjana dels teatres continua trobant-se al voltant del 50%, ha pujat un xic, sí, però no és cap remuntada gloriosa, i que “de mica en mica s’omple la pica” ja no és quelcom que ens podem permetre, ens manca una solució efectiva amb urgència. Aquells que treballen per a les grans institucions, els teatres públics i els grans empresaris privats, que viuen del diner públic en gran mesura, no es troben encaboriats per cap dada estadística ja que la fluctuació en l’assistència no els condiciona el poder menjar cada dia. En canvi, la manca d’espais on representar les seves obres, la manca de recursos econòmics i l’ambient clos de les sales i els programadors catalans, sí que fa que un bon grapat d’actors i actrius, molts d’ells socis de l’AADPC, no puguin sobreviure de la seva feina actoral, com així tampoc ho poden fer les companyies petites, que són la majoria. La xarxa teatral que hom espera no acaba d’arribar mai; per contra, la xarxa de la Comunidad de Madrid engloba gairebé una seixantena de teatres. I quan arribi la nostra xarxa ja veurem si el seu control no recau en les mateixes mans de sempre; i si és així no es ‘democratitzarà’ l’exhibició i les companyies petites continuaran in æternum fora del mapa. En relació molt directe amb aquesta primera dada hi ha una esfereïdora segona dada: la pèrdua de quasi 20 milions d’espectadors a les sales de cinema a tot el territori nacional (entengui’s Espanya). Això hauria de fer pensar els programadors i els polítics: l’excusa per la manca d’assistència al cinema és la pirateria i Internet (com sempre, causa de tota la pandèmia cultural), però pel teatre no és vàlida: ningú no substitueix l’assistència a un espectacle en viu per una gravació. La veritat és que els hàbits de consum (i no tan sols els culturals) estan canviant molt rabentment. El desinterès pel nostre teatre no tan sols obeeix a una qualitat molts cops, per desgràcia, escassa, sinó a un inexistent punt de trobada de les propostes artístiques amb la sensibilitat i els interessos dels espectadors d’ara. José María Guelbenzu deia al respecte del muntatge del Festival de Bayreuth de 2007 d’Els mestres cantaires de Nuremberg dirigit per Katharina Wagner, besnéta del compositor, que havia convertit els mestres cantaires en mestres pintors de brotxa de tapir, que tot plegat no es sinó “un símptoma de decadència i d’impotència. La societat s’avorreix i els pseudocreadors creixen com una carbassera. Temps força dolents aquests per a la inteŀligència. I pels clàssics”. Potser hauríem d’afegir a tan encertat comentari que poques altres possibilitats hi haurà mentre no es dilueixi la concentració de poder existent en tant poques mans, molt notòria en el cas de Catalunya, i mentre els recursos provinents del diner públic no desapareguin i les arts de l’espectacle tornin, com han fet fins a mitjans del segle XX, a viure de la taquilla, allunyades de tota deriva i d’interessos polítics.

ELS... OBRADORS?... DE LA DRAMATÚRGIA I EL TEATRE CATALANS

2008-01-28T01:48:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 154, gener 2008

Jean-Pierre Thibaudat, reconegut periodista de Libération i autor de diverses novel•les i obres teatrals, va re-publicar l’any 2000 un extens article, Théâtre Français Contemporain, al llibre imprès amb motiu de l’exposició temàtica sobre el teatre duta a terme per l’ADPF (Association pour la Diffusion de la Pensée Française) del Ministère des Affaires Étrangères. A l’anomenat article es recull una molt interessant reflexió de Claude Régy, un dels directors d’escena francesos més innovadors de la segona meitat del proppassat segle XX, com demostren contínuament els seus muntages d’autors contemporanis com Peter Handke, Marguerite Duras, Jon Fosse, Botho Strauss, Leslie Kaplan o Gregory Motton. Régy afirma: “Vivim a una època sòrdida, sotmesa a sobresalts mediàtics que generen passions fugaces quan, al contrari, hauríem de prendre’ns-ho amb temps per ser exigents. Escriure, és primer de tot, inventar un llenguatge. No cal lamentar-se per la pobresa de la nostra època. Senzillament, aquesta no ens porta més escriptors de veritat que l’anterior. N’hi ha poquíssims cada segle. Tots els esforços consentits per desenvolupar l’escriptura donen una falsa exigència, de falses escriptures. Una massa formiguejant, entre nul•litat i mediocritat passable. Aquesta massa sempre ha existit, en qualsevol temps, igualment inútil, sense subvenció, sense residència o sense posar-la en cap espai. Els que omplen els fulls produeixen imitacions. La còpia dels esquemes existents facilita la digestió, no desentona. Allò fals se entenen força bé. Molts pocs escriptors son inventors. Massa pocs renoven una aprehensió de l’ésser al món. Massa pocs creen un concepte amb diversos nivells de significats”.

Carai!! si no sabéssim qui ho diu, tindríem la sospita de que algú parla de casa nostra, de Catalunya. Hi ha tantes coses descrites per Régy que, per desgràcia, ens semblen tant i tant familiars! I es que els nostres obradors d’escriptura dramàtica semblen “gaudir” de tots aquests defectes que Régy ens ha descrit. Uns diran: “Però si això passa a tot arreu, no sols a Catalunya! És una pandèmia cultural!”. No cal respondre, la dita castellana “mal de muchos, consuelo de tontos” ja ho diu tot. Tornant al text de Régy, els nostres teatres públics han optat per aquestes imitacions i aquestes còpies d’esquemes existents, tot facilitant-nos la digestió (ja se sap que la cuina catalana és excel•lent però també és un xic pesant, així que no podem fer més que agrair aquesta inestimable col•laboració estomacal, oi?). Una època sòrdida, sí. Una època on molts dels nostres professionals teatrals no treballen; hi ha 1500 socis a l’AADPC, però... quants treballen i viuen de la seva feina actoral? 50? 80? De directors molts menys encara. I d’autors ja no cal ni dir-ho: només estrenen habitualment els qui dirigeixen algun teatre. Però pel camí dels darrers anys no tan sols hem perdut un grapat de bons, magnífics professionals, sinó potser el sentit últim del teatre: ser una eina important de la nostra societat, tornar a dir quelcom, com ho feia a la nit dels temps, quan va néixer com un mitjà de transmissió del ritu, de tot allò que importava i que era bàsic per a la supervivència i agrupament de la tribu, la societat incipient. El foc primitiu incitava a ballar i el moviment de les flames modelava amb els seus reflexes una màscara en el rostre dels que hi participaven. Ara les ombres les projecten la política i la seva intromissió a la cultura, i les màscares les porten aquells que han sabut ballar millor els sons estranys, els cants de sirena de les institucions, i que, des de les seves direccions artístiques, sembla que pensin més en mantenir les seves poltrones que en ajudar a retornar al nostre teatre el seu foc, el seu esplendor endebades perdut.

LA McDONALDITZACIÓ DEL TEATRE CATALÀ

2007-11-04T17:34:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 153, desembre 2007

En ocasió de la gala dels premis de la MTV del mes de setembre, en Llàtzer Moix recollia a La Vanguardia uns quants dels “elogis” que la premsa havia dedicat a una Britney Spears grassa, desarreglada i descoordinada, després de tres anys d’absència dels escenaris per causa de les seves múltiples addiccions i d’un gran nombre de problemes personals: “Desmanyotada, mediocre, lamentable, horrible, catastròfica, vergonyosa”. El periodista opinava que a una altra època això s’hagués solucionat en poques paraules i que l’aparició en escena d’una cantant de èxit incapaç de cantar hauria estat considerada una imperdonable ofensa al públic i l’hagués portada al descrèdit, qui sap si per sempre. Continuava, però, remarcant que avui ja no succeïa això: a la postmoderna cultura de la imatge i de la celebritat, a una gran part del públic no li importa un rave com canti una cantant de moda o com actuï un actor. Penso que això mateix es podria aplicar als nostres teatres públics i a les grans empreses privades -en clara connivència amb els poders públics- que programen sense importar-los un rave ni el públic ni el resultat artístic (que no pas l’econòmic); la darrera temporada hem tingut clars exemples d’això amb alguns estrepitosos fracassos dramatúrgics de gent de pes del nostre petit ofici, i de costoses produccions fallides de teatres públics, la qual cosa no ha comportat cap mena de responsabilitat ni tan sols d’explicació. També molts dels nostres “directors-estrella” continuen fent sempre el mateix muntatge, un rere un altre, sigui un text del segle V a.C. o acabat de cuinar en ple segle XXI, com així han remarcat darrerament alguns dels crítics dels principals diaris. I sobre aquests muntatges hi ha una part important dels espectadors teatrals potencials catalans que mostren el seu desinterès no anant-hi a les funcions. Però què passa, quines conseqüències se’n deriven? Cap ni una! I es que si la Britney pot, nosaltres també!! Tot això, aquest procés de “producció” teatral en cadena que possiblement no porta enlloc respon a què les darreres dècades hem preferit el “¡Qué inventen ellos!” d’Unamuno a posar-nos nosaltres a pensar o treballar, que la feina esgota massa. La veritat es que s’ha McDonalditzat el nostre teatre i la nostra societat. George Ritzer ens explica al seu llibre The McDonaldization of Society (La McDonaldització de la Societat) que el model organitzatiu de McDonald’s s’ha traspassat a la nostra organització social, i que els principis de producció en cadena de les terribles hamburgueses (poc variades, farcides de gustos industrials i no gaire saludables, com molt bé va retratar el Morgan Spurlock a la magnífica pel·lícula documental Supersize Me) es basen en oferir “eficiència”, és a dir, previsibilitat, ergo pots saber el què menjaràs a qualsevol part del món, a preu baix, parant l’atenció en la quantitat en comptes de fer-ho en la qualitat i el control, convertint-se una necessitat primària en consum, esdevenint així un element bàsic de la cultura de masses. Exactament el mateix procés que ha patit el nostre teatre i molts dels seus pocs “oficiants” que, com sovint demostren, també s’han McDonalditzat, fent fora de les sales a aquells espectadors que pensen que el teatre n’és tal pel fet de ser diferent de la televisió, del mass-media, tot cercant una comunió, una participació, un grau d’implicació en l’espectacle que dissortadament no es pot trobar gairebé mai. Les produccions teatrals d’un o d’un altre teatre o director cada cop són més semblants a sí mateixes, com ho és un aeroport respecte a un altre. El periodista Robert Fisk denunciava que els atemptats del 11 de setembre de 2001 no havien canviat el món en absolut, però que allò que sí havia canviat era l’abdicació dels mitjans davant el poder, l’abandó de l’esperit crític, l’hegemonia d’uns pocs poderosos,... Però el teatre no pot, no ha d’abdicar; el teatre sempre ha estat i estarà al capdavant de la societat. Brecht, Piscator, Eurípides, Molière, Shakespeare,... no han existit perquè sí, per entretenir-nos, la seva grandesa és una altra. A casa nostra, el teatre -el teatre dels poderosos, s’entén- no pot abdicar perquè ja fa molts anys que viu en visible connivència amb el poder. Connivència o seria millor dir dependència absoluta?

LO TUYO ES PURO... ¿TEATRO?

2007-10-30T13:27:00.003+01:00

Revista Entreacte, núm. 152, novembre 2007

Begoña Barrena es preguntava al Quadern de El País a principis d’octubre: “Com parlar de teatre a casa nostra en els últims 25 anys sense parlar de política? De política cultural i lingüística, de política proteccionista, intervencionista i discriminatòria, de política europeista i de façana?” Ella mateixa es responia tot seguit: “Difícil, perquè els muntatges que hem vist des de 1982, i també els que no hem vist, han estat estretament lligats a la voluntat de les nostres institucions: catalanista i de reconstrucció d’una identitat nacional”. Hi afegeix: “El teatre que hem tingut ha estat el resultat de la intrusió política en el món de la cultura, del sistema de subvencions de les administracions, de la reacció dels professionals davant aquesta política teatral i de la comercialització progressiva del sector públic”. I ho remata amb un lacònic: “Aquells que no s’han ajustat als designis de les administracions han caigut”.

Verament, un descoratjador i galdós panorama. El més trist és, però, que si recorrem a la història pròpia i recent podem trobar-nos una manca d’evolució que fa basarda. El 1928 apareixia l’anomenat Manifest Groc, de Salvador Dalí, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch, on es denunciaven, entre moltes altres coses, “el soporisme de l’ambient podrit de les penyes i els personalismes barrejats a l’art”, junt amb “la manca absoluta de joventut dels nostres joves”. La veritat, aquest ensopiment, per desgràcia, hi és present, i les penyes s’han transformat en les “capelletes” que governen de manera despòtica el teatre català, basat en personalismes que arriben fins uns extrems que ranegen al grotesc: la nova temporada teatral ens ha portat cartells on només s’hi pot llegir el nom del teatre, el del espectacle i el del director; no és que no hi apareguin els actors, es que ni tan sols hi apareix l’autor! I ningú no fa res per canviar tot això, ni tan sols els joves, que en comptes de rebel·lar-se només cerquen d’introduir-se en aquest sistema, en aquest microcosmos tancat i corromput.

I què hi té a dir, de tot això, la intel·lectualitat catalana? Encara existeix? -No els hi negaré que és un dubte que sovint passa pel meu cap. La veritat és que sí que existeix, però sembla ser que s’ha quedat al 1928, i a l'igual que Dalí, Gasch i Montayà nosaltres només “ens limitem a assenyalar el grotesc i tristíssim espectacle de la intel·lectualitat catalana d'avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte”. A l’obra Escorial de Michel de Ghelderode, el bufó Folial li retreu al Rei que “les hores passen, i cada hora que passa l’aire és més verinós; cauríem morts si respiréssim,... si aquesta al·lucinació col·lectiva no ens hagués glaçat la sang”. Que algú obri les portes del teatre català!, si us plau!, a veure si hi entren nous aires i aquest nostre teatre no mor enverinat per la manca d’ètica d’uns pocs que han sabut jugar molt bé als jocs canalles de les institucions.

ELS MECENES DE SI MATEIXOS... I DELS SEUS PARENTS... I DELS SEUS AMICS... I DELS SEUS AFILIATS.... I...

2007-10-30T13:27:00.001+01:00

Revista Entreacte, núm. 151, octubre 2007

Ja saben prou, tots aquells que la llegeixen mes rere mes, que en aquesta columna ens agrada i molt de proposar jocs d’imaginació, especialment d’hipòtesis de futur. Potser es que sempre he sentit una especial simpatia per la cançó Mind Games del genial Lennon, que el 1973, en plena ressaca d’utopia, de pau i d’amor, ens deia “We're playing those mind games together / pushing the barriers, planting seeds” (Juguem plegats a aquells jocs psicològics, empenyent barreres, sembrant llavors). Per això aquest cop els hi vull proposar un joc sobre les oportunitats. Au! S’imaginen un país on tothom té les mateixes oportunitats? I aquells que no les tenen són ajudats desinteressadament per altres, els mecenes? I tot això sense haver de pertànyer a cap “capelleta”, cap família, cap partit polític o a d’altres inics grupuscles! De debò que, en aquesta ombrívola i broixa terra, jo no puc imaginar-me que tots tinguem les mateixes oportunitats, ni de bon tros! Per a la majoria de la gent del teatre i la cultura, és a dir, per a tots aquells que hem de guanyar-nos les garrofes exclusivament amb el nostre esforç, amb la nostra feina, i sobretot amb l’esfereïdor preu de gavanyar la nostra il·lusió, no ens cap a la testa com alguns (“els pocs”, d’ara en endavant) travessen mars, deserts i muralles sense ni suar la samarreta, hi ha algú que els fa “volar”. El que Catalunya ha aconseguit amb aquest mètode practicat a consciència les darreres tres dècades és posar la seva cultura a l’alçada d’un dels plats nacionals, els canelons: omplir de carn trinxada les petites làmines de pasta sense deixar espai per a res més al seu interior. I avui dia ja no es cap secret que, a casa nostra, els mecenes que possibilitaren antigament que gent com Gaudí, un dels arquitectes més grans de la Història, tinguessin la seva oportunitat, ja no existeixen. El cas de Gaudí és emblemàtic, fill d’una família humil que gràcies al mecenatge del Comte Güell, va poder llegar-nos edificis dels més bells i originals que mai no s’hagin aixecat. A dia d’avui, però, aquests mecenes que creguin en l’home, en l’artista, i no en les grans institucions culturals públiques, per desgràcia, han desaparegut: és molt més senzill donar suport a grans de teatres públics que a un modern Gaudí que somniï amb construir-ne un de nou i original. El mateix succeeix amb els autors i amb molts dels membres de la nòmina teatral. I és que “els pocs” han sabut ser mecenes de si mateixos, o ésser els “artistes” que han rebut aquella necessària empenta del “mecenatge” dels seus parents, les seves capelletes, els seus amics, els seus partits polítics, etc., etc., etc. I a la vegada ells repeteixen aquests mecenatges (poc, però, afortunadament) fent encara més angostos els camins de casa nostra per a aquells que volen arribar únicament valent-se de la seva pròpia vàlua. No els hi fa vergonya? No ho crec. Ai, ai, ai! Què en diria el Comte Güell?

FRATRIA O TAÜT

2007-10-30T13:26:00.007+01:00

Revista Entreacte, núm. 150, setembre 2007

“Fratria” és definit al Diccionari de l’Enciclopèdia Catalana com una “organització de parentiu formada per dos o més clans els membres dels quals estan relacionats per parentiu unilineal”. Seria un joc lingüístic massa complaent fer un rodolí, a l’estil de les Sàtires (1927) de Guerau de Liost, amb “fratria” i “autarquia”, dos substantius molt en voga, per desgràcia, al nostre teatre “professional” d’ençà que va desaparèixer la dictadura. Tot això té relació amb que aquest mateix any 2007 hem assistit a la SGAE al cicle Cinc lectures dramatitzades, deu anys després, coordinades per l’actriu i directora Araceli Bruch on varem poder veure, entre d’altres, La Vigília de Rosa Victòria Gras i L’anar i el venir del vaixell d’Anubis, de Roger Justafré, dos autors amb una llarga experiència en el món del teatre. Són textos que, junt amb molts d’altres com els del mallorquí Joan Guasp o la mateixa Araceli Bruch, m’atreveixo a vaticinar que mai no veuran la llum sobre un escenari, bé, com a mínim a Catalunya i en català. Es clar que tindran obres de millors i de pitjors!, però si hom fa per conèixer un xic la trajectòria d’alguns d’aquests autors, tots al voltant de la seva seixantena, es troba amb la sorpresa de veure la quantitat de premis, i dels importants, que han guanyat, però això no ha estat suficient per pujar damunt un escenari amb regularitat. Per exemple, en Joan Guasp, entre narrativa i teatre n’ha guanyat 17 sense contar els accèssits, déu n’hi dó!! Hi ha autors que avui sovintegen la nostra escena amb obres força mediocres i que a voltes no arriben a l’alçada d’algunes dels autors que he anomenat. Un dia, parlant amb el Roger, li vaig dir: “El problema de la meva generació es que les nostres obres són als calaixos però les de la vostra són ja amortallades i als taüts”. Això representa que les obres que sí s’estrenen, moltes d’elles, clar i ras, mediocres, a l’igual que la feina de direcció d’alguns dels directors de “renom”, segurament seran recollides en futures històries del teatre català, més aviat com anècdota d’un moment difícil, d’una atàvica mimesi de la burgesa “peça ben feta” o d’un postmodern i grotesc “épater le bourgeois”, però de ben poca qualitat i nul·la creativitat, mentre que les obres del Roger, del Joan, de l’Araceli, de la Rosa Victòria, i de tants altres, hauran desaparegut per sempre, mai no hauran existit, i tot això sense que l’espectador hagi tingut el dret de jutjar-les ja què “altres” ho han fet prèviament per ell, cavant-los una fosca tomba al llarg de tants anys, tractant de controlar qui estrenava i qui no, qui era “autor” i qui un digne Sèneca (escrivint per als calaixos), com d’altra banda demostra l’atel·lana programació cultural catalana de la Fira de Frankfurt 2007. Ja em perdonaran però tot això, aquest “thought control” no el necessitem (en paraules de Pink Floyd) ja què és més propi del propagandisme d’un país totalitari que del teatre d’un país democràtic: tots recordaran la famosa fotografia de Trotsky i Lenin celebrant la Revolució d’on no gaire anys més tard va desaparèixer el primer, caigut en desgràcia, com si mai no hagués existit. No era, però, un invent soviètic ja què formes despòtiques de govern l’havien fet servir abans: a l’Egipte faraònic es practicava el 3.000 a. de C. de fet la damnatio memoriae amb monarques de les dinasties anteriors (l’exemple més clar és potser el de la reina Hatshepsut, esborrada a cop de maça i cisell de tots els petris monuments pel seu successor Tutmosis III), i a Roma fins i tot es va instituir de dret pel Senat, eliminant tot allò que recordava al condemnat: imatges, monuments, inscripcions, i fins i tot usar el seu nom. Però ja se sap que sempre hi ha hagut i hi haurà més democràcia per a uns que per a uns altres. I per al Roger, la Rosa Victòria, el Joan, l’Araceli, i tants d’altres desapareguts de la fotografia, esborrats de la memoria, m’agradaria recordar uns versos d’Espriu a la manera d’un petit homenatge molt nostre:

“I em perdo i sóc, sense missatge, sol,

enllà del cant, enmig dels oblidats

caiguts amb por, només un somni fosc

del qui sortí dels palaus de la llum”.

LA SOCIETAT DEL 50%

2007-10-30T13:26:00.005+01:00

Revista Entreacte, núm. 149, juliol 2007

Després de les eleccions locals del proppassat més de maig, hem constat que a Catalunya ens agrada i molt el 50%. “Quina xifra més atractiva, com n’és, d’interessant!” ens porta el vent com una remor, no gens llunyana, agarbuixada a les nostres oïdes. Sí, ben cert. Ja va passar amb la votació de l’Estatut, ha tornat a succeir amb les eleccions municipals i ja s’ha convertit, per propi dret, en una moderna xacra de la nostra societat que és idèntica a l’ocupació mitjana dels nostres teatres. Molts dels nostres avis varen lluitar i fins i tot morir pel dret a escollir democràticament el nostre propi destí, sense que “ningú” no es vegi “forçat” a fer-ho per nosaltres. La lluita per la llibertat i per la democràcia és quelcom irrenunciable. El que més sobte d’aquest terrible desencís en el sistema del probe ciutadà, però, és que culturalment hi ha un fort perllongament d’aquest malestar. El teatre n’és una mostra més que evident. Ja fa temps que els nostres espais escènics es troben mig buits, o mig plens segons els poders fàctics del nostre teatre (ja saben vostès que en aquesta columna, malgrat no estar-hi d’acord, pensem que totes les opinions són respectables). El que més em sorprèn d’aquest “absentisme laboral” cívic i cultural de la meitat de la població i dels espectadors és que tant els nostres polítics com els nostres programadors, quan se’ls diu quelcom sobre el tema, fan orelles de marxant i, com qui no vol la cosa, no només no se senten culpables sinó que ràpidament en cerquen d’altres; mai, però, no pensen en asseure’s amb tranquil·litat, fer un examen de consciència i tractar de redreçar la situació atribuint-se la part de culpa que els hi pertoca. En el cas del teatre català ningú no parla del poc “gust” o coneixement teatral d’alguns dels programadors, o de la qualitat insuficient d’algunes de les obres que estrenen els pocs autors que tenen el “dret” adquirit d’ésser representats (a l’estil de les prebendes medievals); ni que els actors són sempre els mateixos; o que els directors que també sovintegen els nostres teatres són encara força menys que els actors. Podríem seguir farcint la llista amb deficiències i mancances, però aquesta columna s’acaba, a l’igual que la paciència dels electors i dels espectadors catalans mentre el silenci regna al nostre teatre. Però enllà les petites misèries de la nostra escena, ens sembla sentir una veu apaivagada i somorta, que com un plor diu:

“Tedi meu, vell conegut,
a tos peus he rebatut
la meva ànima espremuda”

És potser la veu de la consciència del nostre teatre? Potser sí, però els versos són del mestre Carner.

TANCAR LA BOTIGUETA

2007-10-30T13:26:00.003+01:00

Revista Entreacte, núm. 148, juny 2007

Dins la lamentable programació de les televisions tant públiques com privades, ja siguin d’àmbit local, autonòmic o estatal, hi ha un programa que em va cridar l’atenció: “Cambio Radical”, d’Antena 3. La proposta és senzilla: agafen unes persones que no estan contentes amb el seu aspecte físic i les “segresten” durant dos mesos per fer-les fer exercici, dieta i operacions de cirurgia plàstica. El programa és del tot denigrant envers aquests “concursants”. Però, passada una estona, pensava... ¿i si en comptes de tallar amb bisturí persones com si fossin bens a l’escorxador ho féssim amb el nostre teatre? Sí!! Un canvi radical de l’escena catalana!! Imaginin-se vostès: tallar allà on hi sobra, farcir allà on és buit, tensar tot allò caigut, extreure allò enquistat, liposuccionar allà on fa massa temps que alguns hi reposen... El resultat podria ser magnífic: un nou teatre, alliberat de persones “eternes” i de propostes tranuitades i de poc interès. Un teatre jove, ferm, amb empenta i amb medis. Fins i tot el públic podria tornar a les nostres sales buides! Però, per desgràcia, sé del cert que a casa nostra patim allò que tan bé va descriure Erich Fromm, un dels més destacats membres de la importantíssima Escola de Frankfurt, al seu llibre La por a la llibertat, on col·loca la llibertat de l’home en lluita contra sí mateix i la societat. Fromm escriu: “El problema que tenim avui dia és el de crear una organització de les forces econòmiques i socials capaç de fer l’home l’amo d’aquestes forces i no el seu esclau”. Pel que sembla al nostre teatre en tenim massa, d’esclaus! L’organització de les forces econòmiques i socials del nostre teatre no desitgen la llibertat ni el canvi sinó la concentració del seu poder, gairebé absolut, i l’immobilisme. Diríem que tenen por al canvi i a la llibertat, però no a la pròpia sinó a l’aliena: si l’espectador tingués la possibilitat, el dret, d’escollir què vol veure, en un ventall ample de sales, propostes i professionals de l’escena, potser aquells que tan fort s’arrapen a la situació actual es veurien forçats a tancar la botigueta! Però senyors: no tinguin por, les coses canvien, és llei de vida. Ja és hora de tancar la botigueta i crear un pla viable i democràtic de veritable desenvolupament per a tothom. I llegeixin Fromm un xic més, és força recomanable: “No progresses millorant allò que ja és fet, sinó esforçant-te per realitzar allò que encara queda per fer”. I si Fromm és un referent massa llunyà sempre els hi quedarà Espriu:

“Hem estimat la terra

i el nostre somni de la nova casa

alçada en el solar de la llibertat”.

TAMINO VS. ELS ASES FLAUTISTES

2007-10-30T13:26:00.001+01:00

Revista Entreacte, núm. 147, maig 2007

El mes d’abril hem assistit a l’estrena d’una nova versió cinematogràfica de l’obra mestra mozartiana Die Zauberflöte (La Flauta Màgica), dirigida pel reconegut actor i director Kenneth Branagh, autor de magnífiques adaptacions de Shakespeare al setè art. Aquesta estrena ens fa recordar, ineluctablement, la versió de Ingmar Bergman filmada el 1974. Les estètiques, lògicament, han evolucionat força en 30 anys. Ambdues propostes tenen poc en comú, començant per la llengua: la de Branagh és en anglès i la de Bergman en suec (els puristes de l’òpera, com ja sabran, no són gaire amics de les traduccions). Bergman va filmar en un teatre i Branagh ho ha fet en estudi; Bergman fa servir la tramoia tradicional (conservada al teatre) i Branagh utilitza molta postproducció amb efectes especials. El que sí tenen en comú totes dues versions es que defugen, però, del substrat maçònic que dóna origen i impregna completament l’òpera; i també la seva qualitat artística malgrat les seves grans diferències estètiques.

La Fundació Peter Moores (que ha coproduït la pel·lícula) ha volgut pretesament fer un gran entertainment per portar “La Flauta Màgica” al gran públic fora dels teatres i per això ha estat rodada en anglès i s’ha cridat Branagh per dirigir-la, com explica el mateix Moores. No en và la seva fundació té com a lema una frase que no es prodiga gaire al teatre i la cultura catalans: “obrint portes”. El que més sobta de tot plegat, vist des del nostre culturalment petit país, es veure com una fundació escomet i amb esma aquesta costosíssima tasca. A Catalunya ningú no pensa, per exemple, en donar forma cinematogràfica a les nostres òperes més importants, com fan altres països, en la nostra llengua i dels nostres creadors: l’exemple més diàfan són les cinc òperes en català d’Enric Granados amb llibret d’Apel·les Mestres que ni el Liceu ni les institucions no tenen interès a recuperar. Trobo altament lloable que a un país com Hongria, amb tan sols 10 milions i escaig d’habitants, es pugui trobar el film de l’òpera Bánk bán, de Ferenc Erkel, interpretada, a més, per cantants tan reconegudes com Éva Marton i Andrea Rost. A Catalunya en tenim moltes, de primeres figures del cant, per poder dur a terme projectes similars. El que no hi ha, però, és interès de cap mena, ja què mentre a la genial òpera mozartiana és en Papageno qui toca la flauta, a casa nostra sembla que sigui l’ase fugit de la faula de Tomás de Iriarte i tots els seus parents (també ases flautistes) que han vingut de visita i s’hi han quedat a viure ¡per sempre!

La versió de Branagh crec que supera en molt a un gran nombre dels muntatges que es poden veure a l’actualitat de directors d’escena “de renom” (pels seus escàndols, no pas pels seus èxits) que haurien de tractar d’apropar-se a la llum, al coneixement i al respecte maçònic, com finalment ho aconsegueix Tamino; crec, però, que dissortadament escolliran Iriarte:

“¡Oh!- dijo el borrico-
¡Qué bien sé tocar!
¡Y dirán que es mala
la música asnal!”.

OCCIR LA PARAULA, OCCIR LA LLIBERTAT

2007-10-30T13:25:00.007+01:00

Revista Entreacte, núm. 146, abril 2007

Moltes vegades ens preguntem perquè la gent prefereix l’audiovisual a l’espectacle teatral. I moltes vegades no volem reconèixer els propis errors. I no tan sols els creadors, els intèrprets, els directors, els productors i els teatres passen per damunt les responsabilitats pròpies com un depredador fart vagareja per damunt les despulles de la seva víctima; també ho fan les nostres institucions. Els nostres “polítics culturals” (permetin-me les cometes, si us plau), que mai no s’assabenten de res del que passa, tot convertint-se en una de les pitjors xacres de la nostra pretesa democràcia, fan bona la fórmula que defineix els economistes: els professionals que no saben que passarà però que saben explicar perfectament i coherent el que ja ha passat. Però parlem, és clar, d’aquesta facultat analista en positiu només atribuint-la als economistes, gent seriosa i amb estudis superiors, ja què els “polítics culturals” són incapaços d’explicar com l’ocupació mitja de les sales no arriba ni al 50% aquest darrer any 2006, fet que tristament es repeteix any rere any (2006 no és el primer ni tampoc serà el darrer).

En els darrers lustres s’ha volgut falsament pretendre que el teatre és un espectacle de qualitat, intel·ligent, de trobada d’espectadors que cerquen quelcom més que entretenir-se uns quants minuts (quan això passa, que no és freqüentment), sempre per contraposició en allò que ofereix la televisió. Aquesta visió en els seus inicis possibilista ha esdevingut una malintencionada enganyifa per part de les poques empreses poderoses del sector i pels totpoderosos teatres públics, que no han de rendir altres comptes sinó els d’ocupació i els de dèficit, però no els de qualitat del producte que ens ofereixen. Els confessaré una cosa, senyors polítics, però no se m’espantin: ocupació no sempre vol dir qualitat. No cerquin l’ocupació a canvi del que s’ofereix; s’han de plantar llavors per collir el fruit i no comprar sempre a la secció d’ultracongelats.

Els darrers mesos s’ha pogut veure la cinquena temporada de l’exitosa sèrie televisiva 24H, temporada que ha conquerit als darrers Emmy diversos premis a les categories principals. La sèrie nord-americana segueix l’europea estructura del fulletó, capítols breus que deixen en suspens l’atenció de l’espectador fins la propera setmana, generant una llarga colla d’adeptes, a l’igual que Henri Murger féu amb Scenes de la vie de bohème. Els temes que tracta 24H de vegades són excessius però sí que és cert que el rerefons polític i social parla del poder i la corrupció, dels interessos creats, de la societat contemporània més enllà de missatges patriòtics i banals, coses de les quals freturem en el nostre asèptic teatre català. La democràcia nord-americana és jove, plena de defectes, però també de grans virtuts. Una d’elles és deixar parlar. A casa nostra semblem tots muts i els nostres teatres viuen embolcallats pel silenci. Potser per coses com aquestes la llengua i la cultura nord-americanes són les primeres del món.

PETITA HISTÒRIA DELS 366 DIES INTRAMUNDIALS DEL TEATRE CATALÀ

2007-10-30T13:25:00.005+01:00

Revista Entreacte, núm. 145, març 2007

El 27 de març és el dia mundial del teatre, com ja sabran. Molts s’ho prendran com una festa, una mera celebració, un acte gremial i d’interessos creats que no fa de bon veure. Però molts d’altres pensem que ha de ser un gegantí dia de reflexió no tan sols sobre què és el teatre i què representa per a la societat contemporània sinó també una valenta denúncia sobre com funciona el nostre de portes endins i de com uns pocs treuen profit arraconant amb menyspreu tots aquells que puguin fer-los ombra, especialment els més joves (l’amic Enric Cervera ja deia a la seva Columna Ètica del núm.136 que n’hi ha que granegen massa). El mes de febrer han conviscut a la cartellera Mòbil i Primera Història d’Esther, d’un autor que podríem classificar de “clàssic modern” del nostre teatre la primera i d’un altre que podríem anomenar “ver clàssic” o “clàssic de tradició”, del segle passat, la segona. No entraré a comparar qualitativament tots dos autors, crec que són primer els espectadors i després la història qui ho ha de fer. El que sí valoraré es un fet injust i no raonable com haver-nos fet esperar tantíssims anys per a què el nostre teatre nacional recuperi un autor tant important com Espriu per a la llengua i la cultura pròpies, tant per la seva qualitat com per la seva lluita de subsistència de la llengua en moments polítics molt difícils, amb un règim totalitari censor i gens amigable. Al per desgràcia usual menysteniment d’Espriu i d’altres “vers clàssics” de la nostra cultura (no sols del teatre, com podrien donar fe els oblidats Granados, Carner, Bertrana, Guerau de Liost, Ruyra, Albéniz i tants d’altres) s’afegeix la mitjania, el localisme, el gremialisme i el menyspreu que descriu perfectament el reconegut internacionalment director d’orquestra Josep Pons a La Vanguardia del 21 de febrer: “Me parece que en general Catalunya, o más concretamente Barcelona, está cada vez más cerrada en sí misma en lo cultural; sólo se conoce e importa lo que pasa aquí. Se presta poca atención a lo que ocurre fuera, sobre todo en el resto de España, y, al tiempo, lo que sucede aquí tiene cada vez menos trascendencia, menos repercusión exterior. Barcelona ha perdido irradiación cultural [...] Precisamente donde me siento menos valorado, incluso menos que en el resto de España y en el extranjero, es en mi ciudad, Barcelona”. Jo hi afegiria un greu problema de fons a la descripció d’en Pons: la ostensible manca d’ètica a tots als nivells, i no tan sols al teatral, esdevenint un fet globalitzat i ineludible. Com es pot tenir una cultura sana en una societat mancada d’ètica, on els terroristes convictes amb delictes de sang són respectats i tenen espai en els mass media fent vagues de fam per exigir el seu alliberament. No fa tant, pels volts de gener de 1948, un Gandhi de 78 anys feia una vaga de fam per tractar de posar fi a les matances entre hindús de l’Índia i musulmans del Pakistan. L’ètica, evidentment, marca la diferència, la mateixa ètica que demanaria no celebrar un dia mundial del teatre a casa nostra ja què cadascun dels 365 dies de l’any en celebrem un de local. No cal afegir-ne un de més, no fos cas que amb tanta celebració ens oblidéssim de fer bé la nostra feina i les sales es trobessin per sota del 50% de la seva ocupació mitja.

EL MÒBIL DEL CRIM

2007-10-30T13:25:00.003+01:00

Revista Entreacte, núm. 144, febrer 2007

No! no pensin que parlarem aquest mes d’una novel·la de l’Agatha Christie, en absolut! Parlarem, però, de mòbils i també de crims. Recentment ha tingut lloc l’estrena de l’obra Mòbil de Sergi Belbel, director artístic del TNC, dirigida per Lluís Pasqual, i coproduïda pel Teatre Lliure i el Centre d’Arts Escèniques de Reus. Moltes de les crítiques són desfavorables: “un dels fracassos sonats de la temporada a Catalunya” (Jordi Bordas, El Punt); “un vuelo de bajo coste (intelectual) que deja al espectador mosqueado como un viajero de Air Madrid” (Sergi Dòria, ABC); “Relliscada del Teatre Lliure […] la funció no té el segell de qualitat i interès que s’ha d’exigir en aquest teatre” (Gonzalo Pérez de Olaguer, El Periódico); “A Mòbil tot és d’una obvietat tan paralitzant que sembla dissenyada per a espectadors adolescents [...] La fusta del text és un trinxat d’encenalls espesseïts amb cola blanca, això és, uns diàlegs de conglomerat, esfereïdorament banals” (Francesc Massip, Avui); “Móvil, en efecto, es eso: un lamentable error […] Calamitoso y decepcionante espectáculo” (Joan-Anton Benach, La Vanguardia).

Davant aquests comentaris hom es pregunta què passaria en un teatre públic d’un país més civilitzat i més culturitzat que el nostre. Tots entenem que les coses no sempre surten bé, que res és segur, que les muses a voltes són traïdores però... és que ningú no va valorar artísticament la proposta abans de ser produïda? És que els propis creadors no se’n van adonar de que potser no era convenient continuar amb un projecte que plantejava més ombres que llums (potser per això es va voler pal·liar amb l’encegadora escenografia)? És que ningú de la comissió artística del Lliure o cap responsable del CAER va decidir de fer les feines de direcció artístiques de les quals en són responsables i prendre una dura determinació? És que ningú no va fer res? Quan un espectacle fet en un teatre públic i amb diners públics s’estrena s’ha d’exigir un mínim de garanties perquè hi ha l’obligació ètica de retornar a la societat que el paga un esforç quantificable tant en termes de feina com de qualitat. I si això no es dona s’hauria d’exigir responsabilitats i depuracions. Però els crims del nostre teatre són anàlegs als agathachristians de l’Orient Express: com que qui els perpetra és la classe alta, el detectiu Poirot, malgrat descobrir els assassins, els encobreix.

Potser l’error ha estat fer un obra sobre telèfons mòbils. Ja saben tots vostès com és de difícil alguns cops tractar de comunicar-se amb aquests telèfons de línies farcides de talls. Sembla més que evident que el nostre teatre fa temps que s’ha quedat sense cobertura. Si us plau, que algú truqui al 112!

DEJECCIONS I DECEPCIONS

2007-10-30T13:25:00.001+01:00

Revista Entreacte, núm. 143, gener 2007

L’altre dia, un bon amic i millor autor es planyia sobre la injustícia del nostre sistema teatral i, en especial, dels nostres teatres públics. Aquest dramaturg no podia comprendre de cap manera com, a diferència del que passa a països com Anglaterra, Alemanya o fins i tot Itàlia, els nostres teatres públics, pagats amb el diner de tothom, no treuen públiques convocatòries laborals com la resta d’institucions públiques. A fora, no tan sols els llocs de treball menys importants o intermedis surten a concurs públic, fins i tot es convoquen per a les direccions artístiques de grans teatres i festivals. Aquest autor, com tants d’altres, un dia innocentment va pensar en fer cap al TNC per informar-se de les dades i les dates per presentar-se a la propera convocatòria del T6, l’elecció de 6 autors residents que hauran d’escriure dues obres que s’estrenaran una al TNC i l’altra a una sala alternativa. La resposta que li donaren no fou cap altra que havia de parlar amb un senyor del TNC i deixar-li una mostra de les seves obres i prou. Ell insistí en que volia saber la data de la convocatòria i la resposta va ser: “no n’hi ha cap, de convocatòria!”. Certament no n’hi ha: és una comissió mixta entre membres del TNC i de les sales alternatives la que decideix a dit qui formarà part del nou T6 segons els seus propis criteris, idees, amics i coneguts. El problema radica, però, en què el T6 es paga amb diners públics i no hi poden accedir lliurement els autors “d’a peu” perquè no hi ha el més mínim criteri ni de democràcia ni de transparència al no existir cap mena de concurs públic; i mentre, la majoria dels autors “oficials” i els “oficialistes” (segons el casos coincideix) campen lliurement pels escenaris catalans rient-se de les dificultats d’altres autors per poder mostrar la seva obra i posar-la a l’abast del públic perquè sigui aquest qui la valori i no una sèrie de “capelletes” que ens fan riure dels hermètics compartiments estancs que diferenciaven les capes socials prèvies a la Revolució Francesa. És el públic qui ha de jutjar l’obra dels creadors, mai els totpoderosos programadors, perquè sinó correm el risc del manierisme i d’occir així la creativitat del nostre teatre. A El Mariner, de Fernando Pessoa, la primera vetlladora demanava a la segona “Perquè morim?” i aquesta li responia “Tal vegada perquè no se somnia prou”. I es que el teatre català ha perdut tristament la seva facultat de somniar segurament perquè les grans “estrelles” no ens deixen veure la volta infinita.

LA BALADA DE LA GRAN “MAKABRA”

2007-10-30T13:18:00.000+01:00

Revista Entreacte, núm. 142, desembre 2006

Els dies proppassats, diferentment de l’esgotat soldat que arribava de la lluita de Marathó, ens han portat una nova decebedora: el tancament de La Makabra, un centre cultural okupat del qual es va fer ressó la Rosa M.Isart al número 129 de la nostra revista. Tal i com es descrivia, a La Makabra, el fenomen okupa, lluny de les catalogacions habituals (col·lectiu acomodatici, ociós, conflictiu i violent), prenia un tarannà lúdic, disciplinat, creatiu i cultural. Grups molt diversos i heterogenis de joves prenien uns espais i desenvolupaven la seva creativitat lluny dels circuits comercials, tot apostant per un tipus d’art alliberat dels peatges de les avorrides convencions del circuit professional. La Makabra, un experiment que perfectament es podria qualificar d’art llibertari i que es podia haver produït perfectament a l’animosa Catalunya del 1936, pensem que era un fet necessari en qualsevol cultura que es vulgui titllar de “moderna”, “progresista”, “multidisciplinar” i “pluricultural”. Qualsevol persona amb inquietuds, especialment el jovent, hauria de tenir el dret de convertir-se en un modern Egon Schiele i d’exposar la seva pròpia i nova visió alhora sobre la realitat i la societat que l’envolta, que ens envolta a tots. Tot seguint amb la paràfrasi vienesa de Schiele, La Makraba ideològicament (entengui’s d’intencions ni que sigui subconscientment) es constituïa gairebé en un Neukunstgruppe, el Grup del Nou Art que creà Schiele el 1909, que pretenia un trencament i una total independència dels cànons pictòrics tradicionals, fins i tot dels del seu mestre Gustav Klimt. Els espais de la Makrabra, inclòs el seu teatret Bukox, es trobaven a una antiga nau industrial del Poble Nou. La nau, abandonada, fou okupada ja què a la nostra moderníssima ciutat de disseny els espais tenen preus prohibitius i no estan a l’abast ni de joves ni tampoc de grans. Evidentment, qualsevol okupació contravé els principis més bàsics i elementals de la propietat privada; i dic això perquè no és el ciutadà propietari d’uns terrenys (malgrat que estiguin en desús) qui ha de subvencionar la cultura i/o el bressol de necessàries renovacions del anodí panorama cultural català, sinó que ho són la Generalitat, les Diputacions i els Ajuntaments.

Les polítiques culturals tranuitades, fora de la realitat i que obvien tota creativitat no “oficial” i per tant sense possibilitat de dirigisme ni d’estupidització de l’audiència, és a dir, de la societat, de tots nosaltres, no haurien de tenir cabuda en un país que vol ser més que mai als albors del segle XXI. Tot tornant a Viena 1900, Catalunya hauria de fer-se seu el lema de la Secessió vienesa: “A cada temps el seu art, a cada art la seva llibertat”.

M’agradaria finalitzar, a mode d’homenatge a la ja extinta Makabra i en a tots aquells que han somniat amb un futur diferent a través d’aquesta iniciativa i d’altres de similars, tot recordant el que diu un dels excepcionals personatges de Michel de Ghelderode a l’encara més excepcional La Balade du Grand Macabre:

“Aiüe ! Fume, écume, renâcle, animal ! Place, place au Grand Macabre!”

DEL TEATRE POLÍTIC A LA POLÍTICA TEATRAL

2007-10-30T12:49:00.000+01:00

Revista Entreacte núm. 141, novembre 2006

En el temps en què ens ha tocat viure hem vist en unes poques dècades l’enlairament, apogeu i caiguda no tan sols del concepte de teatre polític sinó dels valors socials i de la denúncia que s’hi trobava al darrera i que, a més, el sustentava. Ja no hi ha ideals en les opulentes societats occidentals, i el seu reflex al mirall del teatre comporta la desaparició d’aquelles denúncies, aquelles “confidències” escèniques tan necessàries amb l’audiència, amb tots nosaltres, integrants d’una societat benestant més preocupada del lleure i de la fugida cap endavant que de l’anàlisi, comprensió i millora del nou i canviant món que ens encercla. Vivim en una globalització que realment no beneficia gens les persones, especialment aquelles més dissortades que viuen al mal anomenat “Tercer Món”. I, realment, des del nostre món, el “Primer Món”, ¿què és el que fem al respecte? A nivell cultural ben poc: mediàtiques denúncies de bona voluntat i d’un sol dia per part d’alguns artistes, molts cops dirigits des de grans institucions públiques. Però tan sols són això, paraules, i a més poques i escrites en el vent. I mentre, realment, ¿què fa el teatre? En el major nombre de casos entretenir (o com a mínim tractar de fer-ho) i omplir bé la bossa. On es troba aquell famós tribunal brechtià? Del cert que aquesta judicatura és especialment absent a casa nostra, on les polítiques teatrals d’estordiment i de contenció ideològica de l’espectador triomfen, i on el “Zeitgeist” (l’esperit d’una era), que com sempre a la història és patrimoni dels artistes més joves, és bandejat cap a erms espais somorgollats en llunyanes barriades on no tindran cap altre públic ni ressò que els propis familiars, amics i potser algun ilota extraviat; i la llunyania no sempre és física. A tot això, els nostres polítics, còmodament asseguts a les seves butaques, esclafeixen tímidament el riure mentre fan orelles de marxant i fan seves les hipòcrites paraules autoexculpatòries del papa Juli III: “nescis, mihi fili, quam parva sapientia hic noster mundus regitur” (no saps, fill meu, amb quin poc coneixement es governa aquest món nostre). Però bé, ja se sap, que en el país dels cecs els bornis regnen; però no penso que els nostres dirigents, mantenidors d’aquest “no-res” cultural, siguin bornis, no; penso que més aviat són terriblement orbs. Recordo aquella descripció que molt encertadament féu Espriu de La caiguda dels cecs de Bruegel: “Els cecs avançaven, pel més orb guiats, dret a les cingleres de la crueltat”. I per caure no calen travetes, hi ha coses que només necessiten el seu propi pes.

ELS QUE NO TENEN RES A DIR

2007-10-30T12:42:00.002+01:00

Revista Entreacte núm. 140, octubre 2006

Aquest mes tot just pensava: què passaria si no tinc res a dir? M’he ficat ja amb tothom? He fet crítica de tot? Segur que no però si així fos, podria escriure la meva columna? La veritat és que la reflexió pagava (i molt!) la pena doncs tot esguardant de fit a fit el panorama no tan sols teatral sinó cultural al complet del nostre pobre i vell país (tal i com el definia el mestre Espriu a “Ariadna al laberint grotesc”) pensava: Mare del Senyor! Quants n’hi ha que no tenen res a dir i que porten 30 anys o més voltant platxeriosament per aquí com una papallona en un camp florit! Però aquests no ens han de preocupar, en absolut! El problema, pensa amb humilitat el cronista, es troba en que molts dels molt pocs que formen la “nova generació”, tampoc no tenen res a dir. L’opulència i el benestar de les nostres societats occidentals, d’aquests nostres països de primera, han donat el coup de grâce en aquella vella idea de que el teatre no es tan sols una estètica sinó també una ètica, un tribunal on jutjar els abusos socials, on dir les coses que ens angoixen i que ens oprimeixen, una lluita (democràtica, és clar!) en contra del poder establert, sigui quin sigui el seu color, i que gestiona la cultura amb el mateix interès que l’encarregat dels ultracongelats de qualsevol hipermercat manipula els seus productes. I jo em demano: es que no hi ha ningú que tingui ni el més mínim interès en fer caure de l’escambell aquests corsaris de la cultura que només cerquen el cofre de la recaptació, tot oblidant-se de la responsabilitat ètica que tenen com agents culturals en actiu respecte a la seva audiència, a la societat a la que pertanyen i de la qual provenen els seus ingressos? Els riscos, avui dia, són de mal veure, ja ho sabem! I la innovació estètica passa per tot un refregit impossible d’estils que s’ha anomenat vagament postmodernitat, estètica que plau i molt els nostres sistemes culturals. La gran diferència entre la modernitat i la postmodernitat no és cap altra que la implicació profunda amb la realitat que té la primera i el defugir vàcuament d’aquesta que pretén sempre la segona. Els hi proposo un exercici de projecció mental: podrien imaginar-se a qualsevol dels nostres homes de teatre transformats en un modern Jean-Paul Sartre refusant el Premi Nobel? O transformats en un geni matemàtic com Grigori Perelman, refusant els grans honors i el premi d’un milió de dòlars de l’Institut de Matemàtiques Landon Clay per resoldre la conjectura de Pointcaré? Per sort, sempre n’hi ha que esmercen les seves voluntats al contrari del que marquen les agulles del rellotge social i ens fan creure encara, ni que sigui il·lusòriament, en que sempre hi haurà algú que no es vengui, amb quelcom a dir.

UN ALTRE BRECHT, SI US PLAU!

2007-10-30T12:20:00.000+01:00

Revista Entreacte núm. 139, setembre 2006

Tot mirant la cartellera teatral d’aquest any 2006 a casa nostra hom troba que el 50è aniversari de la mort del dramaturg i director Bertolt Brecht ha passat gairebé desapercebut. I aquest fet, crec, és tristament significatiu del nostre panorama teatral actual. El teatre, tal i com ens va ensenyar Ricard Salvat a les seves lliçons universitàries, és el temple de la paraula (sempre sense cap menyspreu envers el teatre visual i de tota altra mena) i aquesta paraula un cop que algú la pren té una mena d’obligació ètica de fer-la servir no només per entretenir sinó per millorar la societat a la que pertany, la receptora natural de la seva obra. Evidentment, això no s’ha de produir mai en detriment dels valors estètics i artístics afegits que té (o si més no hauria de tenir) tota obra teatral que arriba a una sala. Un cop ja passades totes les excepcionals avantguardes que ens ha deparat el segle XX i que tant ens han ensenyat, penso que ara és el moment de retrobar tot allò que homes de teatre com Piscator, Brecht, els dramaturgs del Berliner Ensemble, Weiss, Handke, Hochhuth, Brook i tants d’altres ens varen voler mostrar. Tot això, al món de la felicitat digital i les pantalles planes, sembla que hagi desaparegut: quan hom assisteix a una estrena de teatre a Barcelona la majoria de vegades sembla per narrativa, per temàtica i per coincidència dels intèrprets, un perllongament d’un culebrot de la TV3. També, aquesta mancança d’idees i de responsabilitat ètica del nostre teatre cap al nostre públic es deixa veure en els postmoderns muntatges de clàssics de renom que només fan que “deconstruir” el text (no en termes de Derrida sinó més aviat d’incapacitat) fins a deixar-lo irreconeixible i consegüentment fent-li perdre el seu missatge o sentit primigeni, resultant un mer fast d’imatges fatigoses, inconnexes i, segons els casos, grolleres. Però la veritat, i ho sabem tots, és que al poder ja li està bé. Un cop deixat enrere el segle XX, el segle de les revoltes socials i dels guanys de drets laborals i ciutadans, sembla que el model de les extintes dictadures és el més desitjat entre els nostres polítics pel nou segle, això sí, dictadures constitucionals, legalment repressives, on els ciutadans produïm sense pausa i sense queixes, a canvi de poder votar cada 4 anys. Evidentment, en aquestes, la funció del teatre seria l’actual: callar i fer taquilla. M’agradaria doncs, en connexió amb aquest món de futur, proposar tot un seguit de títols per a la propera temporada teatral que espero agradin els nostres programadors: Tot oblidant Piscator, Qui tem Dario Fo?, Molt de Handke per a no res, Brecht o la comèdia extraordinària de l’home que va perdre el temps, El Weiss imaginari, i Mirant enrere sense ira ni cap interès. Auguro que serà tot un èxit!!

L’ASPRE ATZUCAC

2007-10-30T12:18:00.001+01:00

Revista Entreacte núm. 138, juliol 2006

En aquests difícils moments de canvis i exigències hom troba un terrible dilema en sentir el crit: “Volem la nostra cultura en català!”. És clar que volem teatre en català! I cinema, i poesia, i novel·la, i òpera, i música, i qualsevol altra manifestació de cultura! Ningú no pot dubtar de la catalanitat de cap català (llegeixi’s com a “català” tot aquell que viu i treballa a Catalunya), de cap manera! Però tampoc ningú no pot instrumentalitzar-la pel seus obscurs interessos de caire polític i econòmic. El cronista n’està fart de tot aquest actual moviment d’imposició i d’exigències que tenim al voltant de tot allò que faci ferum a botifarra amb mongetes o a barretina.

No podem reduir la nostra cultura exclusivament al català ni imposar el català com a llengua única. S’ha d’arribar a la gent pel convenciment, per les idees, per la bona voluntat. S’ha de tractar que la gent llegeixi Carner, Espriu, Papasseit, Bertrana, Casellas, Vayreda, Ruyra, Guerau de Liost... i que coneguin i estimin la llengua, la gran llengua que és el català, alhora rica i poètica, popular i culte, amable i científica. De totes maneres, allò què el cronista troba força menyspreable, però, és demanar-nos que renunciem a la realitat bilingüe de Catalunya (no només cultural sinó també econòmica), i a una llengua i una cultura riquíssima que s’estén a més de 500 milions de persones. El que sí seria una aberració seria renunciar, menysprear, menystenir la llengua de Cervantes, de Miguel Mihura, Lope de Vega, de Valle-Inclán, d’Alberti, de Miguel Hernández, de García-Lorca, de Neruda, de García Marquez, d’Alejo Carpentier, i de tants altres. Oi que a nosaltres no ens agrada que ningú no menystingui el català?

Si qualsevol text demana una empenta o reconeixement pel català de manera amable i només en interès de la pròpia cultura catalana (i no en interès particular d’altres, manipuladors ocults del poble) em sembla perfecte, però d’aquí a l’exigència i a la uniformitat doncs no senyors! Per fortuna el nacionalsocialisme va acabar ja fa quasi 70 anys i el comunisme d’estat ja en fa gairebé 20. Per part meva, potser il·lusòriament, m’agrada pensar que visc en un país democràtic on jo tinc dret a decidir per mi mateix el que pensar i que tinc llibertat per dir-ho públicament després sense que ningú no em censuri, em tanqui en un gulash o m’enviï a un camp d’extermini. El que sí han ja aconseguit és menar-nos, a través d’un fosc viarany, cap a un aspre atzucac del qual no sembla possible fugir envers un món europeu, multiracial, multicultural, plurireligiós, políglota i enriquidor, és a dir, l’ineluctable món del futur.

UNA VELLA CONEGUDA OLOR

2007-10-30T12:15:00.001+01:00

Revista Entreacte núm. 137, juny 2006

Tot rellegint el genial, profètic, magnífic Antonin Artaud hom sembla tenir un fort dejà vu de la realitat contemporània que ens envolta si segueix amb atenció el discurs de la crueltat. En la relació que estableix entre teatre i cultura, Artaud ens planteja “una protesta contra la petitesa insensata que s’ha imposat a la idea de cultura, tot reduint-la a una mena d’inconcebible panteó, la qual cosa genera una idolatria de la cultura al igual que les religions idòlatres situen els seus déus dins un panteó”. Els panteons poden ser arquitectònics (no, no parlo de cap edifici en concret, no malpensin, si us plau!) però també textuals. El polifacètic artista francès fa una forta invectiva en contra de la idolatria a les obres que ja no diuen res, que formen part d’una societat conformista i petit burgesa i que ens fan confondre “allò sublim, les idees, les coses, amb les formes que aquestes han agafat amb l’esdevenir del temps i de nosaltres mateixos” tot situant el teatre d’una banda i el públic de l’altra. I tristament aquestes obres poden ser clàssics revisats o noves peces dramàtiques, tant se val.

Veient el tipus de teatre de què gaudim en els albors del nou mil·lenni ens fem creus de què en cent anys no hagi canviat gairebé res doncs, al meu parer, la idea petrificada de teatre i de cultura que denuncia Artaud avui és plenament vigent, i potser ho és pel mateix motiu que ens diu Artaud: “Allò que ens ha fet perdre la cultura és la nostra idea occidental de l’art i el profit que n’hi traiem”. I segurament els nostres teatres són mig buits (mig plens diran uns altres) com a l’època d’Artaud, no per culpa del DVD i la televisió (sempre és fàcil culpar la resta dels propis errors), sinó perquè “les formes fixades ja no responen a la necessitat dels temps”. La denúncia artaudiana de la pèrdua de l’habitud d’anar al teatre i de considerar-lo un art inferior i un mitjà de distracció vulgar no va dirigida cap al públic sinó envers aquells que se’n beneficien d’escriure’l, molt més que no pas aquells que després l’han de veure en escena. La veritat és que molts cops, potser, no ens interessa gaire el que ens expliquen damunt un escenari, o com ens ho expliquen, i potser és per això que no hi anem sovint. O potser, sempre seguint Artaud, és culpa d’aquell estrany paral·lelisme entre l’actual desmoralització generalitzada i la preocupació d’una cultura que mai no ha coincidit amb la vida sinó que està feta per regimentar-la.

A vostès no sé, però a mi, un segle més tard, em sembla sentir una vella coneguda olor, més aviat una fortor que penso més adequada per covar una altra mena de flaires. “Ja n’hi ha prou de manifestacions d’un art tancat, egoista i personal!”. I tant que sí, Antonin!

QUAN ELS DIRECTORS D’ESCENA NO COMPTAVEN ELS ÈXITS EN ESCÀNDOLS

2007-10-30T12:11:00.000+01:00

Revista Entreacte núm. 136, maig 2006

Ara fa ja molt de temps, en un altre món, en un altre temps menys deslocalitzat, menys globalitzat, menys opulent, menys individualista, hi havia uns éssers estranys, tant que gairebé passaven desapercebuts, i que estaven molt més preocupats pel públic que no pas d’ells mateixos i la seva carrera. No!, no eren els follets; eren els que avui coneixem com directors d’escena.

Però quina és la tasca del director d’escena? Georgy Tovstonogov, director de renom i responsable des del 1956 fins la seva mort el 1989 del Teatre Academia Bolshoi (antic Teatre Gorki) de Moscou, a L’ofici del director d’escena considerava que: “El director ha de ser un home amb un alt grau de preparació i força versàtil. Ha de conèixer molt be la Música, les Belles Arts, el Teatre, la part tècnica i, fins i tot, les qüestions administratives i d’organització”. Però la veritat es que, després d’un bon grapat d’anys, l’ofici del teatre, com tota la resta de coses al món, ha canviat. I, dissortadament, no sempre tots els canvis són per a millor. Avui, i no parlo tan sols de Catalunya, es veu que tothom pot dirigir, sigui quina sigui la seva preparació i capacitat, sense importar la qualitat final dels seus espectacles. Allò que ara importa ja no és entretenir el públic ni tampoc, en el millor dels casos, fer-lo reflexionar, ni revisar les bases de la nostra societat ni denunciar els abusos de poder de les nostres preteses democràcies parlamentàries on un vot legitima una acció de govern no controlable per quatre llargs anys. Els nostres teatres són plens de funcionaris, de fidels servents del poder polític, de professionals de la permanència a la cadira pública, i tot és tant net que sembla que Mr.Proper també estigui en nòmina. Cap veu no s’alça per dir el que pensa ni de la professió ni del món que ens envolta. I pel camí, la cultura s’ha convertit tristament en un bé de consum dirigit, al temps que el nivell educatiu es troba en el seu pitjor moment.

Dins aquest panorama de grisor, els omnipotents directors ja no compten els seus èxits en bons treballs, en una feina dirigida cap al públic amb respecte i professionalitat, sinó que, per desgràcia, molts d’ells els compten en escàndols, en estòlides propostes que semblen més aviat sorgides de la desconeixença i les visions puerils o psicòtropes que de la raó i l’esforç del treball personal i col·lectiu. És ben conegut aquell muntatge operístic a la Itàlia dels vuitanta on la protagonista era ficada a l’acte final dins una rentadora perquè rentés les seves culpes. Però, qui rentarà les nostres? Esperem que ho faci algú ara, abans de que ho hagi de fer la història d’aquí a 40 ó 50 anys.

ENTREVISTA A ANDRÉS LIMA Y NATHALIE POZA, DE LA COMPAÑÍA ANIMALARIO

2007-10-30T11:55:00.000+01:00

Revista ASSAIG DE TEATRE (AIET), núm. 52-53, juny 2006, pàgines 331 a 339

Entrevista realizada el día 24 de marzo de 2006 en la sede de la AADPC, en Barcelona.

Pau Guix. Felicidades por los innumerables premios recibidos este último lustro, en especial por vuestra última propuesta, “Hamelín”, con 4 Max y el Premio Nacional de Teatro 2005. ¿Sirven para algo?
Andrés Lima. ¡Hombre, espero! Espero que sirvan para algo (ríe). Los premios son siempre una lotería, y en los MAX hay cientos de espectáculos presentados, aunque sí que hay un sentir general que enorgullece más al que lo recibe porque se lo da la gente de teatro. Independientemente de esto, creo que a una compañía le sirve de mucho, sobretodo a una compañía independiente, con una economía limitada ya que impulsa la venta de funciones.
Nathalie Poza. Siempre he dicho que lo único que se puede hacer respecto a los premios es agradecer, porque realmente no es más que eso, un premio. Por otra parte a mi me hace sentir cada vez más responsable con el trabajo que hago y te hacen sentir con más ganas de hacerlo y de hacerlo bien, sobretodo los MAX pues son los premios que da la profesión. Estimulan mucho y te hacen seguir adelante, te hacen ver que vas por el camino adecuado.

P.G. ¿El teatro debe articularse preferentemente sobre compañías estables o sobre intérpretes independientes?
A.L. Yo creo que todo cabe. Cataluña es un ejemplo de teatro independiente, de compañías que han salido adelante en base a su propia creación. Madrid es un ejemplo de empresario individual, que es lo que predomina. Pienso que la mezcla de los dos sería ideal. Lo importante es saber que hay gente que quiere hacer su propio teatro.
N.P. Yo creo que sí. Creo que en teatro todo es posible. Que solo hace falta apuntarse y tener un objetivo claro.

¿Creéis que el teatro debe recibir ayudas estatales o que debe subsistir por él mismo para tratar de preservar su independencia?
A.L. Pienso que debe recibir ayudas aunque creo que fundamentalmente su fuente principal de ingresos debe ser el público. Lo que ha pasado durante muchos años, desde que se inició la política de subvenciones, la gente se dio cuenta de que podía sobrevivir a base del dinero público, y eso es un teatro muy “falso”. Las subvenciones han de ser justas y proporcionales, porque si el Estado ayuda a la cultura ayuda a crear una sociedad mejor, evidentemente.
N.P. No sé si es imprescindible pero sí es importante. Hoy por hoy no creo que exista ningún problema, se puede hacer el teatro que uno quiera.
A.L. Yo tampoco he observado que haya dirigismo en ese sentido. Lo que pasa es que tenemos la malísima costumbre de ser unos pelotas. La autocensura, el decir esto va a convenir más o esto va ser mejor recibido, a veces está por encima de hacer tu propia obra de arte.
P.G. ¿Obra de arte?
A.L. Sí. Muchas veces, al ser productor y hablar con la gente de los circuitos te hablan de productos. Este “producto” te lo vas a comer si no lo haces en teatro a la italiana me decían con Alejandro y Ana. Y yo no tengo ningún producto, ni WipExpress ni Ariel, tengo una obra de teatro, una obra de arte.
N.P. La primera vez que oí hablar de esto fue a Andrés, hace ya muchos años, y nos decía que somos artistas, que hacemos arte y esto no implica que nos la estemos dando de algo sino solamente que valoramos nuestro el trabajo y de esta manera nos comprometemos con lo que hacemos. Se habla demasiado de industria y le quitamos la magia al asunto. Es un idioma que realmente no es el nuestro y deberíamos volver a creer en algo artesanal.
P.G. ¿Una vuelta quizás a la línea del teatro independiente de los años 60, que era un teatro de lucha contra muchas cosas, hecho por una serie de gente que era independiente, que hacía teatro con pocos medios y que buscaba más el contenido que la forma, como creo que sucede con “Hamelín”, que hacéis pretendidamente con pocos recursos, valorando por encima de todo el trabajo de los actores, vaciando el escenario para que nada distraiga de la transmisión del mensaje o del compromiso que queréis hacer llegar?
A.L. Estoy de acuerdo pero también te he decir que hemos renunciado en este montaje a una serie de elementos pero igual en el próximo ponemos una pirámide de dos kilómetros, dependiendo de las necesidades concretas. Y respecto a lo de comprometerse hacer teatro ya es comprometerse, no es ser funcionario, implica una serie de riesgos y una forma de vida. Por otra parte recuerdo montajes de los años 70 en Barcelona, incluso algunos de los 80, donde había ese compromiso pero se hablaban de cosas muy personales al mismo tiempo, y esas obras eran casi como cuentos. Creo que el compromiso está de vuelta nuevamente pero con la transmisión, o sea, con el poder hablar libremente de tus sueños.

P.G.: En Animalario habéis hecho desde los inicios una apuesta muy decidida por la nueva creación. ¿Crees que en España la salud de la inventiva, de la creación teatral, es buena? ¿Hay buenos autores, hay una gran cantidad, pasan desapercibidos?
A.L. Sí. Creo que la inventiva es muy buena. Pero pienso que tanto empresarios como artistas somos miedosos y muchas veces no nos atrevemos con lo nuevo. Y esto tiene sus razones. Normalmente los exhibidores dependen de la Administración, y normalmente no tienen ni idea de teatro, y normalmente programan una figura conocida o una obra comercial para asegurarse el público y su puesto político. Todo está enrarecido de tal manera que está aceptado que sea así y no parece que vaya a cambiar por el momento. Y respecto a los autores, en definitiva todo es una cadena, es una cuestión de causa y efecto. Creo que hay muchos y buenos autores y, la mayoría de ellos desconocidos, con textos que se pierden en las salas de lecturas y en los comités de selección, e incluso en los cajones de los propios autores, al no considerarse suficientemente comerciales. Es necesario que vaya surgiendo el texto contemporáneo porque ha de entrenarse en la salas de teatro.
N.P. No sé si hay muchos autores. Pero hay gente muy buena, como Juan [Mayorga] que ahora se le conoce más pero lleva muchos años escribiendo. Pero en general habría que apostar más por lo que hacen otros autores menos conocidos. También hay gente como Alberto San Juan que deberían escribir más.

P.G. Juan Mayorga dice en una entrevista que “el teatro es el arte del futuro y que puede representarlo todo”. ¿Es cierto que el teatro sea un arte de futuro?
A.L. Siempre he pensado el teatro sí es un arte de futuro porque la técnica, en cine por ejemplo, llega un momento en que es limitada mientras que lo ilimitado está en la imaginación. No hay nada comprable a un espectáculo en vivo ya sea teatro, circo, ballet… da igual. No hay nada como ver a un actor ahí, a 10 ó 15 metros, y que te está actuando en el momento. Creo que a cualquier espectador que le haya impresionado una obra de teatro se queda enganchado para toda su vida. Y además en festivales estamos viendo compañías de fuera que están aplicando adelantos técnicos de manera prodigiosa lo cual entra mucho dentro de las teorías del arte más conceptual, y hace que el teatro sea una herramienta muy buena para el arte contemporáneo.

P.G. Precisamente en “Hamelín”, tanto a nivel dramatúrgico como a nivel escénico recurrís a técnicas narrativas televisivas y cinematográficas tanto por la multitud de espacios y de personajes y por el tipo de discurso interpretativo. ¿Creéis que es bueno perder un poco la identidad de teatro para acercarse más a la de los medios audiovisuales?
N.P. A mi me parece maravilloso. Y desde el punto de vista del actor no deja de ser teatro. Todo lo que estás nombrando, esa atmósfera cinematográfica, la creamos nosotros y el espectador. Cualquier imagen que el público se quiera crear es posible y desde luego como actor es increíble poder jugar a creer que estás haciendo cine y lo que estás haciendo es teatro. Con “Hamelín” tenemos la sensación de que ahí hay algo diferente, poderoso, pues no es el tipo de teatro que estamos acostumbrados a hacer: parece que estás haciendo una película y que a su vez estás contando un cuento. Me parece una obra mágica en ese sentido.
A.L. A parte, creo que el teatro se nutre, como siempre, de todas las artes de su alrededor. “Hamelín” tiene una cosa, que cuando la vez por primera vez parece cinematográfica, y creo que utiliza ese lenguaje para llegar más fácilmente al espectador aunque pienso que es puramente teatral y que si se hiciera en cine no funcionaría tal y como está ahora escrita. En cualquier caso, últimamente me gusta mucho usar para la puesta en escena todo ese lenguaje visual que nos ha llegado porque estamos en un siglo audiovisual, en donde todo nos llega por la televisión prácticamente o por el ordenador, y esto hay que aplicarlo al público. También hay otros teatros que se basan en la escultura o en al pintura e incluso en la destrucción de la palabra. El caso es que hay que hacer un potaje donde lo importante es conseguir que la evocación teatral le llegue al espectador con claridad.
N.P. De hecho, “Hamelín” es una obra en la que si no estás constantemente alerta te puedes aburrir mucho. Como espectador estás obligado a estar despierto y a estar constantemente creando lo que se te está ofreciendo, y eso, hoy por hoy, es difícil, a mi pasa mucho ir al teatro y aburrirme mucho porque también en el teatro te lo dan todo mascado. De repente, ver una obra donde se valora al espectador de esa manera me parece volver a algo necesario.

P.G. Con “Hamelín” culmináis una estética teatral basada en vaciar el espacio escénico y en integrar al público dentro de la representación, como ya hacías en “Alejandro y Ana” y en “Pornografía Barata”. Gracias a esto habéis conseguido quizás el hacer un teatro más “popular”. Habladme un poco de este proceso.
A.L. Esto fue curioso cómo se generó. Yo empecé a hacer teatro en el país vasco en la calle y creo que eso me marcó. Después seguí haciendo teatro, estuve en compañías y cuando estaba haciendo giras en centros culturales por la Comunidad de Madrid en el circuito de la 3ª edad pensé que ni solamente la tercera edad tenía que verlos ni que tampoco ellos tenían que llegar a la tercera edad sólo para vernos a nosotros. Pensé que si el público general no iba a vernos pues nosotros iríamos a donde estuviera el público y entonces empezamos a hacer teatro en bares. Curiosamente Nathalie y Alberto siguieron un camino paralelo y de hecho nos encontramos en un bar: ellos vinieron a verme actuar y luego fui yo a verlos y ahí surgió nuestro amor, entre vapores del alcohol. Pero allí fue donde estábamos buscando al público desesperadamente y de repente allí lo encontramos con facilidad y de ahí nos fuimos arrastrando (ríe) y nos dijimos que la próxima la haríamos en una casa o en un salón de bodas o en donde pudiéramos y así ha sido hasta ahora. Por eso valoramos mucho al público, ya que es un tanto por ciento muy considerable de cualquier obra de teatro.
N.P. Yo creo que el público lo agradece mucho eso. Yo no había visto nunca un público tan atento, tan cercano como lo he visto, por ejemplo, en “Pornografia barata” máxime cuando nos daba mucho miedo por lo que implicaba la obra y por lo que teníamos que hacer, pero jamás he visto tanto respeto y tanta comunión con el público, mucho más que al hacer una obra a la italiana convencional. Luego eso lo echamos de menos.
A.L. ¡Y crea mono! Es una especie de droga el público tan cerca. “Pornografia barata” era una obra muy comprometida, la verdad. Había una pareja que echaba un polvo y la cama estaba tocando las rodillas del público. Era como un peep show, pero bromas a parte había una voluntad muy concreta: quería que la gente se llevara un recuerdo muy inolvidable, le guste o no. Si a me invitan a una función donde la actriz está haciendo un monólogo trágico desnuda a mis pies a mi eso no se me olvida en la vida. Yo quería que lo que se hablaba en “Pornografía barata” llegara directamente al hígado y al corazón. Y eso también fue un apelota que nos devolvió el espectáculo a nosotros.
N.P. Sí. Nos ha hecho crecer mucho porque aquello nos obligaba a hacerlo con el corazón más que nunca. No se puede engañar cuando tienes a un espectador justo ahí enfrente, y estás desnuda.

P.G. ¿Qué es lo que no hay que hacer en teatro?
N.P. ¡Nada! Hay que reinventarse cada día, no dormirse.
A.L. ¡Hay que hacer de todo! Cualquier cosa es buena ya que lo fundamental del teatro es arriesgarse para así contar historias cada vez más complejas pero más entretenidas también.

P.G. ¿Cuál fue la voluntad que os llevó a uniros primero en “Ración de oreja” y posteriormente en “Animalario”? ¿Qué pretendías con ello?
N.P. Gracias a Dios nos cambiamos el nombre. ¡Qué horror! Yo estaba indignada. Yo me voy de aquí hasta que no lo cambien (ríe). Lo que nos juntó al principio fue la necesidad básica de Alberto [San Juan] de subirse a un escenario y contar cosas. Por aquella época estábamos todos estudiando en una escuela de teatro y yo ya tenía un grupo pero más de cabaret. El grupo lo empezaron Alberto y Willy [Guillermo Toledo], sin mujeres. Alberto escribió una pequeña historia para hacer en la escuela, “Dos guitarristas a la deriva”, y a partir de ahí siguió escribiendo historias y empezó a llamar a distintos actores de la Escuela y luego entré yo y juntamos una serie de historias en un espectáculo y empezamos a hacer teatro, y luego apareció Andrés. Lo que hizo nacer a la compañía fue la necesidad de comunicar y de expresar cosas sobre un escenario sin esperar a que nadie nos llamara para empezar a trabajar sino que nos pusimos nosotros solos en marcha.

P.G. Con “Hamelín” dais un giro de tuerca más a ese teatro popular que tanto éxito os ha proporcionado, tratando temas tan duros como la pederastia y enfrentando a la sociedad con sus fantasmas, con problemas que muchas veces no quiere ver, ya sea por hipocresía o por miedo.
N.P. Muchas veces se confunde el teatro o cualquier forma de comunicación artística, ya sea cine o televisión, con el entretenimiento. Cuando la gente dice “yo quiero entretener” creo que se confunde el término pues para mí es más bonito pensar en entretenimiento en términos de sacar al público de la apatía y esto no significa que tengas que hacer algo de risa o donde no se toquen temas importantes. También una tragedia puede ser muy entretenida. En este sentido creo que tienes que contar lo que quieres a contar sin pensar si va a gustar o no. Con “Hamelín” hemos comprobado que vayamos donde vayamos con la gira, no sólo en Barcelona o en Madrid sino en cualquier pueblo de España, la gente responde y con mucho interés lo cual demuestra que el público es mucho más inteligente de lo que nos quieren hacer creer frecuentemente en los medios. Parece que los embrutece pero la gente no es para nada idiota.

P.G. ¿Es, pues, “Hamelín” un reflejo del lado oscuro de la opulencia en que vivimos en las sociedades occidentales contemporáneas?
A.L. Sí. Es verdad. Hay un pasaje de “Hamelín” donde queda muy bien reflejado cuando el juez empieza hablando desde su despacho sobre las nuevas joyas que se han construido en la ciudad: el nuevo museo de arte contemporáneo, el nuevo estadio, el auditorio, etc. (eso es mucho de Barcelona, ja ja ja); pero luego el juez sale a pasear por la noche y de repente se fija en un grupo de chicos en actitud de espera al pie de uno de esos edificios emblemáticos y resulta que son chaperos, un grupo de niños entre 12 y 15 años que están chupándosela a gente por 20 €. Eso es lo inadmisible y lo inmoral de la sociedad en la que vivimos. Existen todavía niños pobres y explotación infantil en España y también hay prostitución infantil lo cual es imperdonable.
N.P. Sí, pero el problema es que no sólo existe aquí. En toda Asia, África, Sudamérica… las dimensiones son vergonzantes.

P.G. He leído que los próximos proyectos de Animalario son una obra nueva sobre el terrorismo y un posible montaje de “Marat-Sade”. ¿Qué nos podéis contar?
A.L. “Marat Sade” no es un proyecto de Animalario sino un encargo del Centro Dramático Nacional para que yo la dirija. Yo propongo al equipo de Animalario y en ese sentido será un producto de Animalario. Sobre lo otro, el terrorismo es un proyecto con el que llevamos trabajando con Juan Mayorga desde hace tiempo y que lo tenemos ahí pero que aún no lo hemos enfocado pero que surgirá. De toda manera son dos temas apasionantes y que tienen que ver. “Marat Sade” habla de la revolución en general y lo queremos enfocar como qué quiere decir revolución ahora, a parte de un crédito del Banco Santader y de la publicidad del Ducados rubio, lo cual es muy representativo de como ha sido fagocitada la palabra y como ves la palabra ya no es el concepto. Por otro lado hay en cualquier revolución el peligro del Terror, todas las revoluciones tienen ese lado oscuro y el mayor problema es como hacerlas sin Terror. Hay un discurso muy bonito en la función sobre cual es tu esfuerzo y tu deseo realmente para que la sociedad pueda promover una revolución. Y por otro lado en “Marat Sade” también está el discurso de la locura, hay un paralelismo muy grande entre teatro y locura desde siempre, por la parte imaginativa y por la parte dolorosa. Lo más bonito de este proyecto es que estamos haciendo un taller en un psiquiátrico para investigar todos estos temas, que están siendo maravillosos y estamos aprendiendo muchísimo. Estamos realizando el taller paralelamente en el psiquiátrico y en la cárcel.

P.G. ¿Qué función cumplen espacios como La Abadía y las salas independientes?
A.L. Fundamentalmente hacer buen teatro. Tener un rigor, una dirección y un punto de vista. Nosotros estamos muy ligados en Madrid a La Abadía y a La Cuarta Pared y en Barcelona a La Paloma, aunque no sea una sala al uso, y ahora al Romea. Los teatros alternativos no son salas de exhibición a secas sino que tienen una línea donde hay una preponderancia del lenguaje del teatro contemporáneo. Nosotros estamos muy en sintonía con esto, con la preocupación por nuevos autores y también de aquellos que sin ser nuevos hablen de lo que nos rodea y lo que nos preocupa. Para mí, el teatro como arte de presente y de fututo, como te decía antes, es lo que más me interesa del panorama teatral en general.

P.G. ¿El teatro se debe medir por éxitos o por escándalos?
A.L. Da igual. Se mide como puedas. Si necesitas un escándalo para que vengan a verte lo montas. De hecho es una técnica antigua pero hay que atreverse a hacerla también. Y el éxito no depende de ti. Por mucho que se quiera ir de éxito, inténtalo a ver si lo tienes. ¡Ja ja ja!

P.G. ¿El teatro de corte más popular, como “Alejandro y Ana”, se puede llegar a excluir con otro de corte más intelectual?
A.L. Yo estoy muy contento de que “Alejandro y Ana” y “Hamelín” han llegado a ser teatro popular, aunque esta catalogación viene después de haber estrenado la obra de teatro. Es una apuesta personal de Animalario, y pensamos que lo que nos inquieta y que el mundo que nos rodea también inquietará a los demás. En el teatro, que es un arte humanista, no creo que nada excluya a nada.

P.G. ¿Cuál es la función que debe ejercer el teatro clásico?
A.L. Pues no sé, sinceramente. A mi el teatro clásico no puedo decir que no me guste. Me gusta. Lo que cuestiono es la institución del teatro clásico. ¿Por qué existe un teatro clásico nacional y no un teatro infantil nacional o un teatro contemporáneo nacional? Creo que deben existir centros dramáticos que potencien la cultura teatral en general, la propia y la extranjera. Pero el teatro clásico ha sido una moneda de cambio, una cosa copiada de los ingleses, que tienen muy arraigado a Shakespeare, y que se ha convertido en la vía de rescate de muchas obras que están muy bien pero en otros casos en una cosa muy aburrida para compañías de teatro escolar.

P.G. ¿Y el teatro contemporáneo?
N.P. Escuché unas declaraciones del cineasta Michael Haneke en las que afirmaba que para él entretener no era divertir sino sacudir y sacar a alguien de la apatía del día a día. Para mi esa es la función del cine y del teatro de hoy. Si te remueve algo, si te refuerza en algo, si te modifica en algo para mí ya sirve. Eso No sé ti tiene que contar algo importante o si tiene que servir socialmente pero si produce algo a ti como individuo, si te hace crecer, ya es suficiente.
A.L. Estoy totalmente de acuerdo. Además nunca se sabe. La obra teatral más importante o más conocida popularmente quizás sea “Romeo y Julieta”, y creo que el teatro es una de las cosas que más ha hecho avanzar ética, social, política y moralmente a las personas. Vi en el País Vasco un montaje de kale borroka de “Romeo y Julieta” divido entre familias del PNV y de HB. La aspiración a la belleza es lo más importante, te hace crecer y ser mejor, más generoso, más compasivo, y eso es lo bonito del teatro.

P.G. ¿Cómo definiríais la situación actual del teatro en España? ¿Arte, industria o supervivencia?
A.L. Hay todavía mucho de supervivencia. Por ejemplo, ahora mismo nosotros estamos de moda pero sabemos que eso se acaba, que aquí las cosas se pasan de moda muy rápido. La gente nos pide mucho la función pero no podemos tener un plan a un año vista. La subsistencia para las compañías es muy difícil, estás muy presionado fiscalmente y necesitas un engranaje muy grande para algo que es relativamente pequeño. Necesitas una inversión de dinero desproporcionada. No tenemos ni siquiera un local de ensayos porque no podemos pagarlo. Nosotros hacemos un tipo de teatro en el que invertimos todo lo que ganamos. De hecho intentamos no ser caros por eso, porque se volvería contra nosotros mismos la propuesta. Tampoco nos parece bien ser caros por mucho que tengamos actores como Guillermo Toledo, nos da igual. Todos cobramos lo mismo, y podemos hacer una función con 7 actores y 5 técnicos más el conductor porque todo el caché lo reinvertimos en actores. Eso provoca que te quedes al descubierto de oficina, etc. Para empresas como Stage Holding, que produce espectáculos como “Mamma mia”, y para algunas más, supongo que sí es industria; pero para el teatro entendido como arte y como cultura todavía no creo que se pueda hablar de industria.
N.P. Creo que en España hay muchas ganas de hacer teatro pero echo en falta más equipos como el nuestro. Me da la sensación que no hay mucha gente que se junte para hacer lo que quiere aunque paradójicamente hay muchísimas ganas. Supongo que con el tiempo esto irá mejorando.

P.G. ¿Qué aceptación crees que tiene el teatro español en el extranjero? ¿Cuál debería tener?
A.L. Creo que no tienen ni idea de lo que hacemos. Se exporta poco el teatro español, no tiene mucha salida. No sé si es que nos llaman poco o si es que nos empujamos poco a salir fuera. Mi experiencia, cuando he salido fuera, es que les pillas por sorpresa. Creo que hay mucha inquietud. Estuve invitado en el Royal Court a seguir unos cursos y ellos llevan pujando durante mucho tiempo, no sé si es que ya han cansado, para establecer una comunicación, una vía de intercambio de textos, de traducción, etc. pero no lo han conseguido nunca ni con el Centro Dramático ni con nadie. Ahora con Gerardo Vera sé que están más en contacto pero durante mucho tiempo no hemos tenido la más mínima inquietud por salir fuera, intercambiar y saber que pasaba por el mundo.
N.P. Pues la verdad es que yo tampoco lo sé. Creo que Andrés tiene razón y que fuera no saben nada de nosotros más allá de dos o tres nombres de proyección internacional.

P.G. ¿Qué función ejerce la industria del cine respecto al teatro?
A.L. Fundamentalmente en poder potenciar a determinados actores para que los conozca un gran público y después tener más público en el teatro. Pero debería haber más corriente. Como ahora nosotros tenemos cierta relevancia como compañía los directores de cine nos preguntan, y hemos aprovechado para pincharles para que vayan al teatro, que no todos van. Por suerte ahora hay una serie de directores de casting que conocen ambos mundos. Hay gente joven que está dirigiendo cine y que ha trabajado con nosotros, como David Serrano, que no se cortó en pedirnos hacer de ayudante de dirección en “Alejandro y Ana” y “Pornografía barata” porque quería ver el aspecto teatral para después aplicarlo en sus películas. La última película que ha rodado, “Días de cine”, es muy teatral. Creo que hay algo bonito en ese intercambio, y que debería potenciarse más.

P.G. Nathalie, ¿qué diferencias encuentras en tu trabajo como actriz cuando haces cine y cuando haces teatro? Además, recientemente has estado nominada a dos premios Goya.
N.P. La verdad es que no lo diferencio mucho. Para mi el cine ha sido casi un descubrimiento y las dos últimas películas que he hecho me fascinan. Yo creo que ambos mundos van muy ligados y que teatro y cine son ambos muy necesarios. Como actriz me parece tan difícil hacer buen cine como buen teatro y encontrar gente para trabajar como la de Animalario donde hay ya una química y un objetivo común.

P.G. Andrés, leí que invertisteis en uno de vuestros primeros montajes, “El fin de los sueños”, todo lo que habías ganado como actores de televisión.
A.L. Sí. Nos quedamos a dos velas (ríe). Veníamos de haber hecho por primera vez teatro juntos. Willy, Alberto y yo ahorramos dinero del que habíamos ganado en televisión, hicimos la obra y lo perdimos todo. Pero por otro lado, si no hubiéramos hecho eso, no creo que nos hubiéramos consolidado como compañía.

P.G. Para acabar, os quería pedir qué opinión os merece el teatro catalán, qué ha aportado o qué aporta, si sigue siendo un referente…
N.P. Sí, absolutamente.
A.L. Sí sigue siendo un referente. En Madrid siempre tenemos complejo de inferioridad respecto al teatro catalán y de hecho cuando se hace una obra buena o al menos con la escenografía “limpia” siempre decimos que parece teatro catalán.
P.G. ¿Por lo económico del tema?
A.L. No, por lo de “limpio” (hay risas generales). Es la misma diferencia que hay entre los bares de Barcelona, siempre limpios, y los de Madrid, siempre sucios. Esto lo digo en un doble sentido: por una parte con admiración y por la otra pienso que al teatro que se hace aquí le falta un poco de cochinada y que es demasiado como Barcelona: “neta!”. (Más risas). Bromas a parte, admiro mucho a todos: a Joglars, a Dagoll Dagom, a La Fura, a Comediants, etc. Es lo que he mamado y si hago teatro independiente es por ellos, aunque ahora muchas de estas compañías, a pesar de seguir siendo un referente, están en una dimensión demasiado comercial. Creo que es el momento de que empecemos a aunar esfuerzos y aportar lo que tenemos cada uno, que dejemos de hablar de Madrid y Barcelona y que seamos uno. También te he de decir que actualmente nosotros representamos más tiempo aquí que en Madrid, todas las obras, y conocemos a la misma gente aquí que en Madrid con lo cual es absurdo hablar de esas divisiones.

P.G. Muchas gracias, Andrés y Nathalie.
A.L. y N.P. A vosotros.

ENTREVISTA A ANDRÉS LIMA (CÍA. ANIMALARIO)

2007-10-30T11:46:00.000+01:00

Revista Entreacte núm. 135, abril 2006

Felicidades por los innumerables premios recibidos este último lustro, en especial por vuestra última propuesta, “Hamelín”, con 4 Max y el Premio Nacional de Teatro 2005. ¿Sirven para algo?
¡Hombre, espero! Espero que sirvan para algo (ríe). Los premios son siempre una lotería, y en los MAX hay cientos de espectáculos presentados, aunque sí que hay un sentir general que enorgullece más al que lo recibe porque se lo da la gente de teatro. Independientemente de esto, creo que a una compañía le sirve de mucho, sobretodo a una compañía independiente, con una economía limitada ya que impulsa la venta de funciones.

En Animalario habéis hecho desde los inicios una apuesta muy decidida por la nueva creación. ¿Crees que en España la salud de la inventiva, de la creación teatral, es buena?
Sí. Creo que la inventiva es muy buena. Pero pienso que tanto empresarios como artistas somos miedosos y muchas veces no nos atrevemos con lo nuevo. Y esto tiene sus razones. Normalmente los exhibidores dependen de la Administración, y normalmente no tienen ni idea de teatro, y normalmente programan una figura conocida o una obra comercial para asegurarse el público y su puesto político. Todo está enrarecido de tal manera que está aceptado que sea así y no parece que vaya a cambiar por el momento. Y respecto a los autores, en definitiva todo es una cadena, es una cuestión de causa y efecto. Creo que hay muchos y buenos autores y, la mayoría de ellos desconocidos, con textos que se pierden en las salas de lecturas y en los comités de selección, e incluso en los cajones de los propios autores, al no considerarse suficientemente comerciales. Es necesario que vaya surgiendo el texto contemporáneo porque ha de entrenarse en la salas de teatro.

¿El teatro debe articularse preferentemente sobre compañías estables o sobre intérpretes independientes?
Yo creo que todo cabe. Cataluña es un ejemplo de teatro independiente, de compañías que han salido adelante en base a su propia creación. Madrid es un ejemplo de empresario individual, que es lo que predomina. Pienso que la mezcla de los dos sería ideal. Lo importante es saber que hay gente que quiere hacer su propio teatro.

¿El teatro de corte más popular, como “Alejandro y Ana”, se puede llegar a excluir con otro de corte más intelectual?
Yo estoy muy contento de que “Alejandro y Ana” y “Hamelín” han llegado a ser teatro popular, aunque esta catalogación viene después de haber estrenado la obra de teatro. Es una apuesta personal de Animalario, y pensamos que lo que nos inquieta y que el mundo que nos rodea también inquietará a los demás. En el teatro, que es un arte humanista, no creo que nada excluya a nada.

¿Crees que el teatro debe recibir ayudas estatales o que debe subsistir por él mismo para tratar de preservar su independencia?
Pienso que debe recibir ayudas aunque creo que fundamentalmente su fuente principal de ingresos debe ser el público. Lo que ha pasado durante muchos años, desde que se inició la política de subvenciones, la gente se dio cuenta de que podía sobrevivir a base del dinero público, y eso es un teatro muy “falso”. Las subvenciones han de ser justas y proporcionales, porque si el Estado ayuda a la cultura ayuda a crear una sociedad mejor, evidentemente.

¿Cuál es la función que debe ejercer el teatro clásico? ¿Y el teatro contemporáneo?
Pues no sé, sinceramente. A mi el teatro clásico no puedo decir que no me guste. Me gusta. Lo que cuestiono es la institución del teatro clásico. ¿Por qué existe un teatro clásico nacional y no un teatro infantil nacional o un teatro contemporáneo nacional? Creo que deben existir centros dramáticos que potencien la cultura teatral en general, la propia y la extranjera. Pero el teatro clásico ha sido una moneda de cambio, una cosa copiada de los ingleses, que tienen muy arraigado a Shakespeare, y que se ha convertido en la vía de rescate de muchas obras que están muy bien pero en otros casos en una cosa muy aburrida para compañías de teatro escolar.

¿Qué aceptación crees que tiene el teatro español en el extranjero? ¿Cuál debería tener?
Creo que no tienen ni idea de lo que hacemos. Se exporta poco el teatro español, no tiene mucha salida. No sé si es que nos llaman poco o si es que nos empujamos poco a salir fuera. Mi experiencia, cuando he salido fuera, es que les pillas por sorpresa. Creo que hay mucha inquietud. Estuve invitado en el Royal Court a seguir unos cursos y ellos llevan pujando durante mucho tiempo, no sé si es que ya han cansado, para establecer una comunicación, una vía de intercambio de textos, de traducción, etc. pero no lo han conseguido nunca ni con el Centro Dramático ni con nadie. Ahora con Gerardo Vera sé que están más en contacto pero durante mucho tiempo no hemos tenido la más mínima inquietud por salir fuera, intercambiar y saber que pasaba por el mundo.

¿Qué función ejerce la industria del cine respecto al teatro?
Fundamentalmente en poder potenciar a determinados actores para que los conozca un gran público y después tener más público en el teatro. Pero debería haber más corriente. Como ahora nosotros tenemos cierta relevancia como compañía los directores de cine nos preguntan, y hemos aprovechado para pincharles para que vayan al teatro, que no todos van. Por suerte ahora hay una serie de directores de casting que conocen ambos mundos. Hay gente joven que está dirigiendo cine y que ha trabajado con nosotros, como David Serrano, que no se cortó en pedirnos hacer de ayudante de dirección en “Alejandro y Ana” y “Pornografía barata” porque quería ver el aspecto teatral para después aplicarlo en sus películas. La última película que ha rodado, “Días de cine”, es muy teatral. Creo que hay algo bonito en ese intercambio, y que debería potenciarse más.

¿Cómo definirías la situación actual del teatro? ¿Arte, industria o supervivencia?
Hay todavía mucho de supervivencia. Por ejemplo, ahora mismo nosotros estamos de moda pero sabemos que eso se acaba, que aquí las cosas se pasan de moda muy rápido. La gente nos pide mucho la función pero no podemos tener un plan a un año vista. La subsistencia para las compañías es muy difícil, estás muy presionado fiscalmente y necesitas un engranaje muy grande para algo que es relativamente pequeño. Necesitas una inversión de dinero desproporcionada. No tenemos ni siquiera un local de ensayos porque no podemos pagarlo. Nosotros hacemos un tipo de teatro en el que invertimos todo lo que ganamos. De hecho intentamos no ser caros por eso, porque se volvería contra nosotros mismos la propuesta. Tampoco nos parece bien ser caros por mucho que tengamos actores como Guillermo Toledo, nos da igual. Todos cobramos lo mismo, y podemos hacer una función con 7 actores y 5 técnicos más el conductor porque todo el caché lo reinvertimos en actores. Eso provoca que te quedes al descubierto de oficina, etc. Para empresas como Stage Holding, que produce espectáculos como “Mamma mia”, y para algunas más, supongo que sí es industria; pero para el teatro entendido como arte y como cultura todavía no creo que se pueda hablar de industria.

Leí que invertisteis en uno de vuestros primeros montajes, “El fin de los sueños”, todo lo que habías ganado como actores de televisión.
Sí. Nos quedamos a dos velas (ríe). Veníamos de haber hecho por primera vez teatro juntos. Willy, Alberto y yo ahorramos dinero del que habíamos ganado en televisión, hicimos la obra y lo perdimos todo. Pero por otro lado, si no hubiéramos hecho eso, no creo que nos hubiéramos consolidado como compañía.

¿Qué estás leyendo ahora, Andrés?
Ayer me regalaron "Telenny", de Oscar Wilde, que me voy a leer, y también estoy leyendo mucho a Sade.

¿Y la última película que has visto?
Munich, de Spielberg, que recomiendo vivamente.

Muchas gracias, Andrés.
A vosotros.

Del CAC al CATACRAC

2007-10-30T11:36:00.000+01:00

Revista Entreacte núm. 134, març 2006

El Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC), tal com recull M.Trallero a TVMania de La Vanguardia (11/02/06), ha ‘renyat’ l’actor Joel Joan perquè en un episodi de Porca misèria es queixava amargament d’haver-se equivocat a l’hora de fer la Renda donant el 0,7% a l’Església, tot definint-la com «aquell grup de reaccionaris que prohibeix l’avortament, els matrimonis gais i el condó» (tres prohibicions, d’altra banda, ben certes). Però el CAC no ho aprova perquè la televisió «ha de tenir cura amb el tractament de les creences o símbols religiosos». Vés per on, ara resulta que en un país lliure i democràtic no podem dir el que pensem, ni tenim dret a riure’ns de la religió, de la política, de nosaltres mateixos o, fins i tot, de les nostres mares si cal. Tot té un límit, però: el respecte i la dignitat. Si aquests són ultrapassats, en qualsevol democràcia, la separació de poders atorga els jutges la capacitat d’intervenir-hi, capacitat que mai no ha d’arrogar-se el poder executiu. El 1748 Montesquieu estableix amb L’Esperit de les Lleis un ideal polític que defèn l’obtenció de la màxima llibertat dels ciutadans al costat de la lògica necessitat d’autoritat política, tot refusant obertament les formes de govern despòtiques a través de la separació de poders. E.Markham Bench, Director Executiu del Comitè Mundial de la Llibertat de Premsa (WPFC), ha dit el desembre proppassat que el CAC és “un òrgan censor” i que “la seva mera existència s’estavella de ple contra les normes democràtiques i de llibertat d’expressió acceptades per la Unió Europea, la Cort Europea de Drets Humans i la immensa majoria dels països democràtics del mon” i que no és acceptable que “un govern abusi del poder obtingut a les urnes per a silenciar les veus que li semblen incòmodes o dissonants”. Bench no va gaire errat doncs Joel Joan, l’any 2006, no pot fer el sa i democràtic exercici de riure’s lliurement, ja què hi ha un ‘gran germà’ que el vigila -que ens vigila- i que mai no dorm ‘vetllant’ pel nostre ‘benestar’. L’amic Gerard Vàzquez ens deia en el núm.133 que el teatre estava nomenat. Jo hi afegeixo: sí, nomenat, però no només a sortir de la graella de programació, també a que, de sobte, un dia ens trobem un Consell de les Arts Escèniques de Catalunya (si es que encara no existeix en l’ombra amb un altre nom) que ens porti de la trista i habitual autocensura a la ignominiosa i directa censura. Què lluny ets, oh Voltaire!, quan sàviament ens deies: “No comparteixo tes idees, però donaria ma vida perquè puguis expressar-les”.

QUÈ HI HAURÀ EN AQUEST BLOG?

2007-10-15T14:07:00.000+02:00

En aquest blog penjaré tots els meus articles al voltant del teatre i les arts que vagi publicant a les revistes.

Salutacions a tothom.

Pau Guix.